摘要：中国文艺的阐释路径之独特之处在于，它只能发生在一个文化场域中的共同在场，在共同在场中，形成默契与共识，而阐释就发生在这种默契与共识之中；在文化熏陶中形成的同在、同感、同情、同心、同德，是阐释得以发生，交流得以可能的条件；对文本本意与作家本意的阐释，并不是阐释的最终目的，阐释作为一种交往手段，它致力于交往的皆大欢喜式的效果，心心相印，皆大欢喜，这才是中国式的阐释。

关键词：得意、会心、阐释、交流、心印

看一张中国传统绘画，或者欣赏一首中国古诗，或者观一出中国人的戏曲，如何能获知这些作品在表达什么？对它们的阐释怎样才是恰当的？对它们的“欣赏”又是如何实现的？中国文化温雅含蓄，风流蕴藉，寓意深远，隐秀两彰，对于中国的艺术来说，怎样的阐释才是算是“得意”，怎么才能在阐释中实现交流与理解，是不是有一种阐释的中国路径，唯有通过这种路径，才可能实现这种阐释？

一、如何“得意”

笔者偶然见到署名张大千与他的胞兄张善孖共同创作的一幅扇面[1]，对于绘画艺术来说，扇面并不是一种严肃的艺术形式，扇子是拿在手上把玩的，因此画扇面，更多的是一种交往行为，是送一件伴手礼。

扇面有两面，其中一面的图像是一个传统的仕女图，但令人奇怪的是，这个仕女伏在一只老虎身上，这个图像令人不解，而画面的题字是“皆大欢喜”，这更令人莫名其妙。画儿是兄弟二人合作完成的，张大千善仕女，张善孖善画虎，因而兄弟二人把自己最擅长的画出来，颇显恭敬，但这个图像是什么意思？为什么画面题名为“皆大欢喜”？画面是个谜，这谜应当按什么样的程序破解？

画面的款识为“皆大欢喜，孟材仁兄法家属正，大千爰、善孖张泽合画于故都蛰庐。钤印：张善子（白） 大千（朱）”。孟材是钱桐的字，“故都”是指张氏兄弟在北京的画室，名为“蛰庐”。从这个款识中，只能确知这张画是题送给钱桐的，且兄弟合画，画于北京，但没有题时间。从这些信息，不足以阐释画的主题。

“传统”是阐释这张画唯一可依靠的路径。这个图像是画家一时心动而创作的，还是遵循了一个图式的传统？如果这是一个传统图式，那么作品想传达什么，通过对传统图样的一般意义的“解释”，就可以完成对这张作品的“阐释”，但是在传统的仕女图之中，以及在以虎为题材的美术，可参考的样本并不多，只有与吴彩鸾相关的图像，比如唐寅画过吴彩鸾为题材的仕女图。唐代裴铏的《传奇·文箫》里说吴彩鸾邂逅并嫁给了贫苦书生文箫，文箫家贫不能自给，她和文箫同甘共苦，彩鸾每天写韵书一部，让文箫售以度日，后各跨一虎飞升。后世把吴彩鸾奉为与文采与真情相关的道教仙真，而与虎相伴就成了她的典型形象，但这张画不能确定是吴彩鸾，画面没有给出更多的指向吴彩鸾的符号，比如说手中没有“书”或者“笔”，只有当书、笔、仕女与虎四者俱备时，才可以解释为吴彩鸾，但这张画里显然不具备这些因素。

那只能从“皆大欢喜”入手。“皆大欢喜”一词语出《金刚经·应化非真分》：“闻佛所说，皆大欢喜，信受奉行。”指众人都很高兴。这层意思在民间美术中成为传达的主题，但民间美术的手段是通过弥勒佛这个形象，弥勒佛笑口常开，因此应了“欢喜”一词。这个题材大约是绘画者或者送画者祝受画者诸事顺利，喜事临头。问题是，这与我们看到的这个图像有什么关系？笔者“偶然知道”与弥勒佛相近的还有一位“十八罗汉”中的弥勒尊者，而弥勒尊者又叫作“伏虎罗汉”。“伏虎”这个词出现了！而画面上仕女恰恰“伏”在“虎”上。因此，笔者猜——画面想要表达的，其实是“伏虎”这个意象，而这个意象可以导向“弥勒尊者”，从弥勒尊者，或许出于讹误，可以联系上弥勒佛，而弥勒佛符号般地代表“皆大欢喜”这层意思。

这样一来，“仕女伏虎”这个意象，就通过四次转折，间接地成为表现“皆大欢喜”这层意思的图像。

这个解释令人满意！因为每个环节的推衍之间，都有合理而现实的“理由”。这些“理由”是这个解释之所以成立的原因。这些理由是怎么构成的？

这些理由首先是一些文化惯例，是在文化中约定俗成的意义，比如弥勒佛与“皆大欢喜”的关系，弥勒佛与弥勒尊者的关系，弥勒尊者与伏虎罗汉的关系，这些关系之间，没有逻辑与事实上的必然，它们是建立在偶然诠释之上的文化惯例。因此，一次有效的、普遍性的阐释，必须产生在一个文化共同体中，阐释者必须进入诸种文化惯例的场域，才有可能进行阐释。

弥勒佛是如何与“皆大欢喜”结合在一起的，这是这个阐释链条最重要的一环，把弥勒佛的情态——开怀大笑，与日常我们说的“欢喜”结合在一起，这需要一种人生体验支撑，建立情感的普遍性的基础上，而这种情态在具体的文化场域中被符号化化为弥勒佛像，这是文化之功。

从弥勒佛到弥勒尊者，再到伏虎罗汉，这同样是文化的符号体系决定，其中有许多因素会发生作用，比如说弥勒佛与弥勒尊者，实际上并不是同一尊神，二者被误传为同一个神了，弥勒尊者如何成为伏虎罗汉，同样是一个文化场域中的偶然性，是符号的能指游戏的结果。但是从伏虎罗汉到一个仕女伏在老虎上，这需要意会。伏虎罗汉与伏在老虎上首先是“同音”，由于同音使得“仕女伏在老虎上”的“意象”被符号化为“伏虎罗汉”。

从“皆大欢喜”的字面意到仕女伏在老虎上的“意象”，中间是一连串符号的能指进行漂移与重构的过程，这说明这样一个现象：一个文化符号的意义，是由隐藏在它身后，或者在它之下的无数其它符号支撑着的，符号所在的文化场域，符号所处的文化话语系统，决定着它的“意义”。对这幅画的“皆大欢喜”这一主题认识，不是来自理解，而是来自对这一串符号之连接的“知道”，由于这种在先的“知道”，才使得观看者一看到这张画，即使没有“皆大欢喜”这四个字出现，也立即明白这张画要表达什么，这就像一看到“猫与蝴蝶”的意象组合，有文化积累的中国人立即知道这是祝寿的意思。这会带来一个阐释的困难：在创作者与欣赏之间，必须要处在同一个文化场域中，必须有在先的“知道”，否则欣赏和阐释都是不可能的。

在对符号的诸种文化意义“知道”的基础上，创造者实际上可以对于符号进行各式各样的变形，而阐释者可以通过符号场域与符号之间的链接而知道创作者想要表达什么，在阐释者与创造者之间，两方假定了一种文化默契与共识的存在，对作品进行阐释之时，之所以能够“得其意”，就是因为由于“共同在场”之中的共识与默契存在，所以就发生了。因此，中国文艺的阐释路径的第一步，是在一个文化场域中的共同在场，在共同在场中，形成默契与共识，而阐释就发生在这种默契与共识之中。这就能解释，那些真正能够理解与阐释中国艺术的外国人，首先得是文化意义上的“中国通”。

这张画是张氏兄弟送给时任新疆省驻南京办事处处长钱桐的，钱桐出自诗礼之家，本为军事外交家，少将衔，精书画，当他拿到这把扇子的时候，他应当立即因为张氏兄弟各尽所长而满意，同时，他也能立即得出图像所含的“皆大欢喜”之意，能“得”作品之“意”，是因为张氏兄弟和钱桐先生都是文化人，他们预设了对方知道这些符号的意味，他们之间有默契。由于这种默契，仕女伏虎这个图像还可以再变形，比如有人醉卧在老虎上，或者老虎自己伏在山石之上，只要能让人想到“伏虎”一词，图像就完成了自己的使命。这样一来，是“伏虎”这个意象被符号化了，究竟这个意象采用了什么样的“所指”，这无关紧要，在同一文化场域中的有默契者，自然能得意。

这个现象是不是可以用西方解释学所说的解释学处境来解释？所谓的解释学处境就是指：“一切解释都有其先行具有，先行视见和先行掌握。我们把这些前提的整体称为‘解释学处境’。”对于这种解释学处境包含着这样一层含义：它首先是解释者的“前理解”，是解释者对对象的先行掌握，解释不仅仅是语义分析或者心理分析，在诸种分析之前，它已经被置入到“解释学处境”中了，而这种解释学处境是开放的，凡进入这一处境，理解就可以发生。我们刚才对于解释的文化场域的强调，的确像是解释学处境，但在此有一个重大区别——西方人的解释学强调在阐释这种行为中，尽管有许多东西在我们的理解行为中超出了我们的意愿与行动而发生了（加达默尔），尽管理解行为本身内在于事物的存在状态（海德格尔），但毕竟，理解是可能的！这一点中西方都会同意，但为什么是可能的？西方的阐释学认为理解行为中包含普遍性，这种普遍性超越于每一个个体，但又内在于每一个个体，阐释学的目的，“是探寻理解方式的共同点，并要表明理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解东西的存在。”

阐释当然不是主观行为，这中西方都会同意，但“理解方式”的共同点在于与“效果历史”，这确是值得商榷的。就《皆大欢喜》这张画儿来说，对它的理解不是来自于“效果历史”，对它的理解之所以可能，是因为无论画画者张氏兄弟，还是接受者钱桐先生，他们对于这张画的主旨的认识，都是基于“教化”的，他们是同一套文化符号体系熏陶的结果。对于这张画的解释，不靠效果历史，“效果历史”把自己的普遍性奠基于每一位阐释者人生经验的结晶，但对于中国文艺的阐释，却是以文化场域之中的共识与共通感为前提的，进入阐释行为的每一个主体，首先是被文而“化”之的人，因此，文化教养才是理解与阐释的前提，而不是人生经验，对于中国的文化传统来说，“学以成人”是一个自然人成为社会人或者文化人的必然路径，理解和阐释是“成人”之后的问题，而成人则意味着“能定能应，夫是为之成人”（荀子语），只能通过文化培育与滋养出来的“成人”，才能进行文艺的阐释。从“美人伏虎”到“皆大欢喜”这个案例，就生动地说明了阐释有前提，就是在一个文化场域的共同在场。——这是中国的文艺阐释的独特的地方。

二、何以“会心”

张氏兄弟为什么要送一把扇子给钱桐？在扇子的另一面，还有一张画，主题是“山君汲水”，画中有三只虎在河边喝水，虎的母题再次出现了。

这个图像需要阐释。首先从画面来解释：虎，以其为山兽之君也，亦曰山君。这一点可以通过文化的符号体系得到应证，由于钱桐既是文化名人，又是军中少将，因此张氏兄弟似乎以“山君”之谓来恭维钱氏，同时，虎为仁兽，且寿五百，而虎又是将才，所以这张画从符号意义来说，是说钱桐是仁、寿、虎将。同时，在中国的文化符号中，“汲水”这个意象，还有恭贺发财的意思。显然，张善孖以其最擅长的绘画题材对钱桐进行礼节上的恭维。从这个意义上来看，绘画在此不仅仅承担着艺术所承担的审美功能，它实际上承担着一种交际功能，显然，张氏想通过这张画与钱桐交往，他的客气与恭维，显然别有深意。

绘画的意图还需要进一步的说明，因此，在画面上出现了题画诗：

“梦中得乳感於菟，千载威名震楚都。画里遥看仍故我，问君识得使君无。”

对绘画的阐释，看来必须借助于这首诗。诗中“於菟”常被人误释为于冤，於念作“乌”，不能写成简化字“于”。於菟是楚语里“老虎”的意思，典出《左传》，说楚国有个名臣叫斗榖於菟，他小时候被弃云梦，“有虎乳之”，因而楚人谓虎“於菟”。“梦中得乳感於菟，千载威名震楚都”，显然借用了斗榖於菟这位身为令尹的楚国名臣，他执掌楚国军政20余年，散家财以靖楚难，克己奉公，楚人称虎为“於菟”，也有纪念这位名臣的意思。张氏用这个典故，显然是把钱桐与斗榖於菟并提，借助婉转表达了对于钱氏的恭敬之意。

典故的使用是中国文艺最为独特的现象之一。“典故”在诗歌中的应用，以及由此而来的在造型艺术中的应用，最初源于用尽可能少的字词来传达观念与情感，因此它在中国人的诗，以及文言表达中，有非常重要的作用，它产生的效果是，对于情感与观念的传达会显得委婉含蓄。典故本质上是在一个文化共同体内，为了交流与传达的简便，而采取的一种符号化的策略，某一个人物、事件或者器物，在社会历史中积淀某种意义或者情感，为了传达这种意义和情感，直接把这个人物或事件、器物呈现出来，这就可以省去很多口舌。但典故有其字面意味，有其象征意味，还有其借代性的符号意味，更奇妙的是，典故本身与它在具体语境中所表达的事情事理隔着一层，从这个意义上说，典故不仅仅是理解的对象，也是阐释的对象，在具体的文艺中究竟用了何典？在此何意？这是需要阅读者阐释的，这个阐释是理解、联想与意义创造三者相结合的结果。因此，一个典故的意思，是在具体的文化语境与现实语境中由接受者创造性的提出的。因此，典故的使用与接受，不在于正确与否，而在于“妙”，妙用典故与妙解典故，“妙”意味着恰当好处，而这个恰到好处证判的尺度，是由典故在具体使用中的效用决定的。在阐释典故之时，正确的阐释，只能是“妙会”或者“妙悟”。

张善孖对“斗榖於菟”这一典故的使用甚妙，因为既恭维钱氏是有千古威望之名臣，同时，又把自己所擅长的“虎”的题材引出，又用虎的意象表达了对于钱氏的恭敬，且更为要害的是，画家还在利用这个典故中关于“有虎乳之”这个事件，这个事件中暗含着报恩的想法，暗示钱氏为虎，曾经有恩于己，究竟何恩，画家不能肯定钱桐是否还记得，所以下一句用了“画里遥看仍故我，问君识得使君无”之句，这两句的意思似乎是“故我”您可还记得否？画这张画时，张善孖存心与钱桐交好，而且似乎钱氏曾经有恩于他，他想借此画报恩，或致感谢之意。另外，张氏用这个并不被人熟知的典故，向钱桐这位国学大家标明自己的文人身份，以此来说明，画画者并不是普通卖艺为身的画匠，而是位“文人”。——这个典故用得妙。

画中的款识为：“孟材仁兄法家两正，己巳冬，虎痴张善孖写于大风堂中。”钤印：张善孖（白） 虎痴（白）。

从落款来年，这张山君汲水图是张善孖所画，大风堂是张氏兄弟在上海的画室，己巳年是1929年。不知道这把扇子是在何时送到钱桐手上的，但相信钱桐看到这把扇子时，应当会心一笑。这张山君汲水图及上面的题诗，似乎说明张氏想通过这张画，表达对于钱氏的敬慕之意，也提醒钱氏彼此有故交，并通过画面表达感谢之意，似乎也想与钱氏结交。钱桐应当能领会“这层意思”。

从阐释学的角度来说，这是一个奇妙之处。张氏想要表达的意思，和画面之间，有非常远的距离。仅仅看画面，通过西方人所说的技术化的解释绘画的方式——图像学——是不能够说明问题的。在中国的绘画中，图像本身并不是意义的全部载体，有一些图像之外的因素，与图像形成了一种奇妙的响应关系，必须理解这些响应关系。这种关系形成了文本的“言外之意，话外之音”，如何“获得”这种言外之意和话外之音？只能通过“心会”！何为“心会”？

佛教的传播中有这样一个故事：大梵天王在灵鹫山上请佛祖释迦牟尼说法，献上一朵金婆罗花，佛祖拈起这朵金婆罗花，一言不发，众人不知其意，唯有摩诃迦叶破颜一笑。佛祖当即宣布，以心传心，于教外别传一宗，传给摩诃迦叶。这是禅宗立宗的故事，但其中却承认了有“以心传心”之事，也就是交流者之间可以彼此默契、心神领会、心意相通、心心相印。这就是心会的本源，这种“心会”简单地说就是对话者之间彼此理解对方想要表达的意思，甚至无需借助解释与阐释，无需借助确定的符号。——在这个词中，包含着一种“反阐释”，它让阐释成为无必要的。但心会是怎么发生的，彼此之间的默契与共鸣是怎么产生的？

对文本意义的理解不是件容易事，在具体的文艺实践中，人们总是希望，有“正确的”理解，有“有效的”阐释，有可行的“接受”，为此“阐释学”这门学科诞生了，西方人确立起了一套关于阐释思想体系。这个体系源于这样一个问题：一个读者如何“脱离自己的意识而进入作者的意识” ？提问者是解释学的奠基人，19世纪的德国思想家施莱尔马赫。施莱尔马赫把阐释的根本任务，确立为重构作者的思想，在他看来文本的意义就是作者的意向或者思想，因此只要理解了作者的思想，也就同时理解了作品的意义。施氏的这个观点奠定了解释学的基本问题域：作者的思想与文本的意义之间的相互阐释。这个问题首先体现为一种无法摆脱的循环：“我们为了理解话语，必须认识人，而我们是从人们的话语中了解人的。”。施氏的这个观点奠定了解释学的基本问题域：作者的思想与文本的意义之间的相互阐释。这样一来，一切解释都必须经过两个必要的步骤：第一步是对文本本身进行分析，第二步则是对作者的心理活动进行分析。施莱尔马赫把前者称作语法解释，称后者为心理学解释。语法解释的客观性在于作者的表达活动必须服从普遍的语法规范；心理学解释的主观性在于作者的心理活动是需要揣测的。前者把解释导向一种语文学研究，后者把解释导向传记研究与精神分析。问题是，即便“他的话语”是可理解的，那么他的话外音如何理解？

西方人的解释学提前预设了文本有其语文学意义上的原义，文本有其心理学意义上的本意，找到这个原义与本意的过程，就是解释的过程。但是在这个扇面的案例中，文本的语文学意义与文本的图像学意义，并不真正是作者想要传达的，真正想要传达的言外之意不是语文学与图像学所能解释的，这意味着，在文本被阐释之前，在作者和读者之间，已经有一种默契存在，这种默契使得双方之间的意义与情感的传达，是不需要阐释的，在作者和读者之间，有一种“知音”关系，有一种“心领神会”，在这种心领神会面前，解释要么是多余的，要么因为说破了而不美，而所有基于字面意义的阐释最终会落入这样一个局面：听起来没错，但事情不是那么回事！

这样一种“心领神会”，并不是一种神秘主义式的天启或者感应，它本质上是建立在阐释者和作者之间的一种默契，这种默契由四个层面构成：一是同一个文化场域中的共同在场；二是在文化中共通感的培育；三是具体的生活场域中的“同情”，既相同的情感感受；第四个层面是阐释者与作者之间的“同德”，即相同的观念或者价值理想。这四个层次在汉语中的表达是——“同心同德”。这种同心同德，才是一切阐释得以可能的前提，在同心同德的情况下，才可能心领神会，而在会心之时，阐释就没有必要了。在心领神会的状态下，文本本身采取什么样的呈现方式，它采用什么样的符号，它采用什么样的图像，都不是重要的，文本和文本之外的意义，二者间的那种曲折的响应关系，可以通过同心同德而被联接起来，这种联接甚至不是想像力的功劳，而是文化熏陶中形成的同在、同感、同情、同心、同德。 因而，如何技术化的阐释一个文本的本意，一直不是中国文化进行文艺作品阐释时的核心部分，相反，它一直想借助文化教化培育出同道中人，培育出有同感与同情之人，这是交流可能的前提，也是对文本有所心会的前提。

想必在钱桐拿到扇面时，一定心有所会，知道张氏兄弟以扇子所托，明白这扇子上的图像与诗文所寄！——所托为何？

三、皆大欢喜：阐释的目的是什么？

阐释的目的是什么？在这个问题中上，中西方的阐释学传统有不同的回答。

西方阐释学给自己定过这样一个任务： “要与讲话的作者一样好甚至比他还更好地理解他的话语”。这个目的显然匪夷所思，怎么确实一个理解就比另一个理解更好？其次，更好又怎么？难道因为一个解释更好，就替代原来的话语？我们对于一个文本的阐释，究竟是出于何种目的？

现代阐释学的确立，源于对人文科学的真理性的追问，源于怎么理解 “社会——历史”的世界经验，“尽管一切历史知识都包含普遍经验对个别研究对象的应用，但对于社会历史现象而言，只有在现象的一次性和历史性的具体关系中去理解现象本身，才是有效的。”正如加达默尔所说，“在这种理解活动中，无论有怎么多的普遍经验在起作用，其目的并不是证明和扩充这些普遍经验以达到规律性的认识，如人类、民族、国家一般是怎样发展的，而是去理解这个人、这个民族、这个国家是怎样的，它们现在成为什么——概括地说，它们是怎样成为今天这样的。”

它们是怎样成为今天这样的？这才是人文科学最核心的提问方式！事物是怎样成为今天这样的，它们是怎么来的？只有这样才能回答“某物是什么”，这就是人文科学与自然科学的根本差异。但要回答“事物是怎么成为今天这样的”，需要追问的问题非常多：“不仅历史的流传物和自然的生活秩序构成了我们作为人而生活于其中的世界的统一，而且我们怎样彼此经验的方式，我们怎样经验历史流传物的方式，我们怎样经验我们存在和我们世界的自然给予性的方式，也构成了一个真正的诠释学宇宙，在此宇宙中我们不像是被封闭在一个无法攀越的栅栏中，而是开放地面对这个宇宙。”

这段引文中所说的“阐释学宇宙”和现代阐释学对于事物为何是如此这般的这种追问方式，倒是与中国古典文化是相通的，在这种追问方式中，重要的不是真相或真理，而是我们对对象的经验和对象呈现为如此这般的过程。因而，没有更好的阐释，在阐释学宇宙中，只有因时因地因人而适当的阐释，不必追问事物本身或者应当是什么，而在于它当下如何呈现。这就意味着，阐释这一行为，不是对于真理或者意义的追寻，而是一种交流行为，是人和人之间的交往的结果。

就这一点而言，在中国的阐释传统中有一个经典案例：在《论语》中有一个有趣的现象，夫子的说话被称为孔门仁学，“仁”字在《论语》全书共出现109次，纵观孔子对仁的论述，我们可以发现，针对不同的提问者，不同的事件，不同的评论对象，孔子论“仁”表现出了极大的丰富性和灵活性。孔子论“仁”这一行为本身是一个阐释行为，这个行为非常能够体现中国阐释行为的特点，即阐释的当下构成性和对话性质。什么是孔子的“仁”？这是一个不可回答的问题，因为我们一旦做出了一个确定的回答，那我们就必然会违背孔子思想的当下构成的缘发状态。

6·22 樊迟问仁，曰：“仁者先难而后获，可谓仁矣。”

6·30子贡曰：“如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？”子曰：“何事于仁？必也圣乎！尧舜其犹病诸。夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。”

1·3 子曰：巧言令色，鲜仁矣。”

12·1颜渊问仁。子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？”

12·3 司马牛问仁。子曰：“仁者，其言也讱。”曰：“其言也讱，斯谓之仁已乎？”子曰：“为之难，言之得无讱乎？”

樊迟问仁。子曰：“爱人。”问知。子曰：“知人。”

仲弓问仁。子曰：“出门如见大宾，使民如承大祭。己所不欲，勿施于人。在邦无怨，在家无怨。”仲弓曰：“雍虽不敏，请事斯语矣。”

樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬，与人忠，虽之夷狄，不可弃也。”

以上面的对话中，夫子对“仁”进行了几番阐释，他的阐释非常独特，他没有对一个概念的内涵与外延进行定义与思辨的分析，也缺乏对概念诸多内含的体系化整理，这在西方人看来是思维不科学、不严密的表现，是所谓散文式的。但，且慢，这之中是不是有一种被我们忽视的智慧？——从《论语》中我们可以看出孔子没有通过阐释建构一个框架体系，但他却遵循着这样一个阐释的原则：要把握道理和事物，就要把它置入提问主体的生活的现实境域之中，就提问人的现实状态，进行观念阐释，但一定要让阐释体现出对于发问者的切适性来。因此孔子在回答任何问题、评判任何事件时，从不脱离具体环境、具体事件、具体对象，甚至发问者本身的具体状况。任何阐释都是由众多因素共同决定的，阐释所给出的回答永远都处在生成状态中，永远表现为一个动态的过程。

这就意味着，在我们的观念与我们的生活之间，有一个中间状态。观念对于生活的指引，和生活所呈现出的观念，并不是像纸的两面一样非此既彼，在二者之间，有一个属于智慧的层面，需要我们在生活的实践中，把观念的简单、教条、明晰，与日常生活的复杂，多样与流变之间，进行融合。这个中间状态，就是阐释的领地。孔夫子的阐释策略，显然是想在关于什么是“仁”的抽象界定和现实的提问者的境遇之中，找到一个融通状态，既不违仁，也不媚人。对于夫子来说，阐释不是为了更好的理解，而是交流与引导的一种方式，夫子不是在规定什么是仁，而是借对仁的阐释，和弟子们进行交流，借阐释引导每一个弟子反思自己，完善自己。

夫子阐释的灵妙之处在于，在孔子那里没有固定的答案，也没有在先的可以作为标尺的答案。但是这并不等于孔子没有给出答案，而是说答案只有在具体生存境域中体现出“庸”，体现出与该对象、该场域体现出一种“合时”的状态时，才能成为答案。这种中国式的阐释不是去追寻真理，而是去追寻交流与共鸣。对于夫子来说，说清楚什么是“仁”是没有意义的，但借助于阐释什么是仁而让弟子对自身的局限与理想有所思，有所悟，这才是目的。如果我们把“仁”作为一个文本，夫子的阐释说明，文本本身的意义并不是确定性的，阐释的目的也不是给出真理性的意义，阐释的目的是交往，是生活与观念之间的相互契合，是推动生活的完善。在阐释的各关系方之间，决定阐释之效果的，不是意义的确定性与真理性，而是阐释行为的效用。——这或许是中西方阐释行为的最主要的区别。

但这种阐释有没有限度？如果说西方人的阐释是为寻求理解与交流的普遍性与确定性，这构成了他们进行阐释的尺度，那么对于中国人的阐释，达到什么状态才是完善的，或者说令人满意的？从夫子的阐释实践和我们刚才完成的对于两张画的阐释来说，当阐释的效用在各阐释相关方那里呈现为一种皆大欢喜的状态时，阐释才算完成了自己的任务。

   对于阐释之目的的这种中国式理解，可以说明在张氏兄弟和钱桐这两个阐释的关系方之间的“阐释关系”。

张善孖在这把扇子的山君汲水一面上题诗并落款，是1929年冬，在上海画的，而“皆大欢喜”的一面则是在北京画的，没有标明时间，从钱桐年表来看，28年9月他从新疆回到了北京，29年应当在北京，而张氏兄弟1934年携手入北京，因此“皆大欢喜”图可能最早画于1934年。这说明，这把扇子是在两地两个时间完成的。画山君汲水之时，张善孖似乎有意结交钱桐，而在34年见到钱桐，并且绘画皆大欢喜时，似乎暗含着一种致谢与感恩之意，有“喜事”发生了！何事？

按钱桐年表所记，1929年，在钱桐仕途遇阻，不得以辞掉新疆省驻南京办事处处长之职，居北京后，虽授陆军少将加中将衔，但已无实职。但就在这个时候，大约在民国十九年（1930）6月，钱桐妻家亲属钮永建出任南京政府行政院内政部长。9月经钮永建推荐，行政院内政部发文，钱桐接任古物陈列所主任。古物陈列所是一个令国画艺术家们向往的地方。

1914年10月，“武英殿开设古物陈列所，公开展览清宫珍藏文物。古物陈列所的肇建，开民国初年博物馆之先河，创公共览古之新纪元，是近代中国博物馆史上具有划时代意义的重大事件。”民初时期，古物陈列所开放所藏的中国古代绘画，举办了一系列文物展览，并且公布藏品目录与图录，这对于中国国画的创作的来说是非常重要的事件。中国画的学习与创作，需要通过对名家作品的临摹，在缺乏技术复制的时代，能够看真迹，是一件莫大之事。钱桐上任之初，立即提议在古物陈列所附设国画研究馆，尽管国画研究馆的成员要到1937年，但钱桐显然意识到了把故宫所藏国画拿出来供大家临摹的重要性。而古物陈列室邀请或者允许艺术家来陈列室进行临摹，这对于一个国画家来说，显然是一个巨大的诱惑。古物陈列所绘画资源的开放对于上世纪上半叶中国画坛的风格变化，的确有深远的影响，1937年国画研究馆招聘导师时，张大千、于非闇就名列其中。我们可以推测，自1934年张氏兄弟定居北京之后，他们应当是古物陈列室的常客，而如果他们结交了钱桐，那么应当会非常便利！

根据这些事实，这把扇子或许是张氏兄弟要感谢钱桐提供了观摩与临摹方便，或者，他们是想通过结交钱桐，进入古物陈列室的国画研究馆，成为导师。这把扇子在交到钱桐手上时，钱桐应当明白，这把扇子或许是致谢的，或许是请托的，但扇面在中国古代的艺术形式中，有伴手礼的功能，并不是严肃的艺术形式，张氏兄弟以一把扇子相送，或有投石问路之意。在张氏兄弟与钱桐之间，应当有一种默契，张氏创作的山君汲水图与皆大欢喜图，以及画上的题诗，有这么一层意思，这层意思不能通过文本的表层意思直接传达，但对于钱桐来说，借助具体的语境与人情，他应当能够对张氏兄弟想要表达的，有所心会！

为什么不直接说？——直说有辱斯文，对于文人来说，以一种含蓄而文雅的方式表达现实的诉求，是他们生活的技术，就像骑士们的骑术与礼仪行为一样，文人以诗文的方式进行交流与表达，是他们生活的技术，不懂这门技术，就不配为文人。这层意思需要有人来阐释吗？——不需要，如果需要阐释才能明白，有辱格调，这说明张氏兄弟和钱桐之间缺乏一种文人之间应有的默契，需他人点破，说明格调不够。无需阐释，就会在交往者之间产生“会意”，而这种会意，暗含着一种赞许与喜悦。

赞许的发生，是因为二者间有一种默契，相互认可对方的文人身份和对诸种文化符号与典故的谙熟，张氏兄弟所用之典，所用的诸种符号，预设了钱氏必然能懂，能解其意；而钱桐看到张氏所用的符号与语言，必赞张氏有雅致。这把扇子在交往者之间达到了得意与会心之后，定然会转化为一种赞许，这种赞许的实际效果，就是皆大欢喜，因此，交往的现实功利目的的实现才是作品最终的目的，而不是文本本身的目的，这个终极目的，既包含着彼此的期许与互赞，又导向一个可能的结局——皆大欢喜！

这或许是中国的文艺阐释最为独特的地方，对文本本意与作家本意的阐释，并不是阐释的最终目的，阐释作为一种交往手段，它致力于交往的皆大欢喜式的效果，就这种效果而言，解释的真理性与普遍性并不是最重要的，它们并不是解释的有效性的评判尺度，而交往的有效性，才是这种尺度。

尾论：心传——文艺阐释的中国路径

对于这把扇子所表达的意思，在张氏兄弟和钱桐所共处的阐释学世界中，是无需阐释的，但张氏兄弟和钱桐所共处的解释学世界已经消逝了，不可还原，而今天的阐释，不是出于对文本本原的探索，而是在探寻今天我们如何阐释中国古代文艺时，寻求一种皆大欢喜的可能，也就是我们彼此间的认同以及文本对这一阐释的印证。对于这把扇子的阐释，是没有正解的，需要被阐释，意味着意义本身是生成的。但问题不在于“这把扇子需要被阐释”，而在于，在面对这把扇子时——“我们需要阐释”！当我们从原理上洞悉了对它的阐释是无法达到确定的本意时，我们的阐释是为了什么？——是为了我们的需要，我们需要在比较中明了中国的阐释行为的文化特性，进而找到一条与古代文本进行交流的可能，这个交流不是为了确证文本的本意，而是为了确证古代文本和我们之意的身份认同关系。我们在确认自己的文人身份，文化身份，甚至确证自己是中国古代文化继承者。一个阐释的失败，不是由于对文本意义的强制阐释或者曲解，而是在阐释中，无法产生一种皆大欢喜式的认同，这种认同是阐释者之间的事儿，是寻求“知音”与“同道”的一种方式，这种阐释操控文本，但不被文本所束缚。

这种阐释是如何得以实现的？《庄子·天道》中有轮扁斫轮之喻，轮扁讲述自己砍制车轮的体会，这种体会“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”一种源于经验与体会的意义，可以通过阐释而进行交流吗？虽然口不能言，但通过阐释而进行理解与交流仍然是可以的，因为“有数存在其间”，虽然庄子表面上不同意语言对这种意义的交流与传达，但实际上他预设了交流与传达是可能的，因为“有数”！现代阐释学培育出了一个善良愿望：“在理解和交流过程中，理解的主体、被理解的对象，以及阐释者的存在，构成一个相互融合的多方共同体，多元丰富的公共理性活动由此而展开，阐释成为中心和枢纽。”有没有一种超越于个体的具体的社会性之上的公共理性活动，这是一个饱含争议的问题，但必须预设这种公共理性是存在的，只有心中“有数”，才可能有理解与阐释，这个公共理性，就是古人说的“有数”。在中国的阐释传统中，这种公共理性呈现为同感、同情，同心、同德状态。在这个善良愿望中，阐释确实是中心与枢纽，而不是文本本身。同时，公共阐释论实际上确认了阐释是交流活动，交流行为不是自我的表现性行为，不是六经注我，不是万物皆备于我，不是表达自己立场的方式，阐释行为，如果不是以皆大欢喜为目的，那就不是阐释行为，而是表现或者表达。“阐释”之“阐”，本身意味着“公开性、公共性，决无疑义，其向外、向显、向明，坚持对话、协商之基本诉求”，在“阐”状态中，只有获得了“皆大欢喜”的状态，阐释的参与者们才会认可阐释行为。问题在于，要达到皆大欢喜的状态，靠语言，靠符号，甚至仅仅靠“公共理性”，都是有局限的，庄子甚至认为不可传，但在实际交往的经验中，我们可以充分感受到，在同感、同情、同心、同德的情况下，一种“心传”是可能的，只有它才使得阐释真正完成。伽达默尔说过这样一句话：“人们试图使他人变得尽可能强大，使得他人的陈述得到某种说服力。在我看来，这样一种态度对任何互相理解来说都是本质性的。”这句话给了我们这样一种启示：态度对于理解来说，才是本质性的，这种态度，显然是以皆大欢喜为目的的。“阐尚意，诠据实，尚意与据实互为表里”，得意之处，其功在于心传，而要心传，必须同感、同心。这一点在文艺阐释尤其重要。

并不是只有中国人走在心传的这条道路上，贝多芬在给鲁道夫大公的《庄严弥撒》总谱上题词到：“（音乐）出自心灵，但愿能到达心灵。”（ Von Herze n – moge es wieder – zu herzen gehen!）歌德在他的抒情诗《无休止的爱》中有一句——“吐尽了心心相印（von herzen zu herzen gehen，直译为“从心到心”）的情愫，为何会产生奇妙的痛苦!”心传是中外伟大艺术家的共识，也是艺术欣赏得以可以的必然之路，但在中国的文艺阐释中，由于阐释的得心、会意与交流性，心传就显得尤为重要。

一把扇子，张氏有所寄，钱氏有所会心，而我们于今日得其所寄与所会，知道和理解了一次交往行为的发生及其效果。在对这件作品的阐释中，我们作为“今天的读者”，和张氏兄弟与钱桐三者之间，产生了一种独特的交流与理解：在这个案例中，作品以其内容、形式，甚至以其作为实存的自身，完成一次意义的隐晦传达，这种传达之所以产生效用，是因为在张氏兄弟和钱桐之间，有一种“心会”与“得意”，这种心会与得意在今天仍然可以被我们所领会，被接受，这个案例揭示了在对中国文艺的阐释中，有一种文化上的独特性——这不是一个理性、逻辑与概念可以独自完成任务的领地，文艺作用于心，作用于情，只有进入同一文化场域之后，在一种心心相印的状态中，达到“皆大欢喜”的效果，这或许才是中国式的阐释，而中国式的阐释的独特性，是我们的文化与交往方式的独特性的结果，“中国阐释学”的建设路径，应当建立在这一独特性之上。