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从艺术表现的角度来说，山、水、树、石、云，包括气候的变化都是山水画构成的基本自然因素。与一般人看山的方式不同，艺术家把真实的山石、云烟、树木等物象抽离出来，并加上自己的思考把笔下的自然引申到哲学的高度。
隋朝
山水首次作为独立主角
据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。经东晋顾恺之发展，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。
隋唐以前，中国山水画是作为人物故事背景承托的描述，所以那个时候的“人比山大，水不能行船”。比如说顾恺之的《洛神赋图》的山水就是人物的陪衬。
东晋 顾恺之 《洛神赋图》（宋摹本）
山水真正进入视线是魏晋时期儒家的思想认为“道”已经崩溃，而道家的玄学主张个体不断自我解放并转到自然中去，如谢灵运、陶渊明、“竹林七贤”等文人离开人群回到山水中。而山水画真正作为独立主角的，是隋代画家展子虔的《游春图》。
（传）隋 展子虔 《游春图》
这件《游春图》传为隋展子虔现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。
唐朝&五代
山水画繁荣昌盛时期
通过明代董其昌的“南北宗”理论中，可见唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，一派是水墨山水，也即“北宗山水”“南宗山水”。
青绿山水继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格。代表画家如李思训与他的儿子李昭道（大小李将军）。他们的山水运用勾线、填色，且细部用金描绘，华丽的金碧山水多出现在皇家大块的墙壁上，统治者对统治土地的愿望通过图画的形式表现出来，那时的山水变成人“可游”的广阔自然环境。
唐 王维 《江干雪霁图》（局部）
水墨山水以王维为代表，风格飘洒，重渲染，画得比较精简，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。
五代 荆浩《匡庐图》
滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”
宋朝
山水画完全成熟时期
五代 董源《溪岸图》
在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“南方派”和“北方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。
宋 李唐《万壑松风图》
到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。
两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”
山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。
文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。
元朝
山水画重大转变时期
元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。
元 倪瓒《容膝斋图》
代表元代山水画的“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。
元 黄公望《富春山居图》（无用师卷）
在《富春山居图》中，黄公望把连绵不断的富春江水和山的关系综合，表现对山水的理解。黄公望早年因为政治受牵连入狱，释放后他加入道教，拜天地为师，崇尚自然。而元代蒙古统治让汉族文人备受压制，他们避世归隐、寄情山水，通过绘画书法自己的情愫。而黄公望和他的《富春山居图》更是其中的代表。
元朝以后，山水画不求形似，而是追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。
明清
摹古为主
明 沈周《庐山高图》
明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文徵明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。
影响所及，直到清初的四王（王翚、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。
清 髡残《苍翠凌天图》
值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。
他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。
特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”“笔墨当随时代”“借古开今”“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。
近现代
在冲突和碰撞中发展
黄宾虹《青城山坐雨图》
自近现代以来，中国画在各种社会思想的冲突下、在中西方文化的碰撞下，不断吸收新思想，新的绘画理论不断被提出。中国画乃至中国美术的发展，推动着整个社会不断地进步与发展。
END
出品/中华美网
制作/中华美网新媒体事业部
编审/李思家
