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西蜀微澜寻幽记

文/钟鸣

  1981年,我在重庆北碚西南师大读书近毕业时,中国式的改革与急于“现代化”的渴望,已初露端倪,新的民生、及民主运动已在各处萌动,伴随的则是文艺的萌动。我一边私下写着现代诗,一边却在课堂上念着杜甫,准备毕业论文。回想起来,选修杜甫,是因为导师曹慕樊先生人很好,不亢不卑,谦谦君子,后来才知,他是我所崇敬的吴宓先生的挚友,二来,自己懵懂地写着现代诗,自然也就仰慕“诗圣”杜甫,而最重要的却是,唐代的杜甫,恰好在蜀地生活过一段时间,便生了一股“研究”的欲望,尤其关注他在蜀地写的那些诗,而且,也渐渐明白,他最好的诗,也都因西蜀风物而得,如《秋兴八首》一类,在我看来,远在传统的“三别三吏”之上。我当时背诵了不少描叙川西平原风物的偶对佳句,如《有客》中的“幽棲地僻经过少,老病人扶再拜难”,“不嫌野外无供给,乘兴还来看药栏”,《狂夫》:“万里桥西一草堂,百花潭水即沧浪。风含翠篠娟娟静,雨裛红蕖冉冉香”,《为农》:“锦里烟尘外,江村八九家,圆荷浮小叶,细麦落轻花”,《三绝句》:“楸树馨香倚钓矶,斩新花蕊未应飞”,《漫成二首》:“野日荒荒白,春流泯泯青。渚浦随地有,村径逐门成”……,只要读少陵野老寓蜀诗,醉折桃花,柳带微澜,凭吊古岸,探幽江树,俯拾即是。我虽因内心其它原因,未能如慕樊师愿,读他的研究生(大概,我突发奇想,独自沿江考察杜甫出川地,最后写了论文,引他刮目相看),也未致力于杜学,但数十年坚持写着新诗,于现代生活的内容、韵律暗藏杜诗“沉郁”之风,也算最好的报答了。或又于蜀地画界,殊途同归,独见龙生先生画风之近,又可宽慰了。

  王龙生先生,熟识都称他“王哥哥”,乐呵呵的一个人,生于1944年,较我们1950年代这辈,或1949年那批都大,故有此尊称。或许,我们这代,与1940年代的人接触较多,故常有种感觉,他们受“毛时代”的制约相对较深,广义道德上的律己性也就忒严酷,欲彻底地反叛而不能,欲完全地顺应却又不甘。上世纪40-50年代的人,还有一个特征,因时代原因,年轻时想法很多,最终却容易盲从革命,胡搞乱来,到年纪大了,成熟了,想面面俱到地反抗自己与社会,却又力不从心。记得,在成都沙子堰与那帮画家混得时候,就小范围流行过一种玩笑(也不能不说是种看法):中国的文艺家,年轻时,个个都扮演“反叛者”,中年过后,便开始玩“封建主义”。

  也就是说,此特征就文艺而言,内心积极的一面,若兴起波来,很容易堕入浪漫主义的窠臼,而消极的一面,若有境遇发作,遂又很快会陷入写实主义的困窘,或作茧自缚,也未可知。故两种情绪,都有纠结而未能盈濡而进的彻底,或也正因其不彻底,或相互生厌,也就避免了两面的压制与极端,至于技艺、成就之高低,一切也就诉诸于运气了。文学、艺术,观诸多此年龄段的,大致如此。龙生先生,应该属运气好的。

  认识他,稀里哗啦怕也有二十余载了,记得,前叙文艺萌动时期,美术与诗歌都觉醒起来。新美术运动,发轫于贵州、北京、四川。后被笼统称为“中国油画艺术的觉醒期”,开始是民间团体,以街头方式展出,著名的有北京的“星星画展”和“贵阳五青年画展”,而很少有人注意到,在重庆沙坪公园,也曾举办过名为“野草”的画展。时间是1979年元月。影响不大,若把上世纪八十年代头两年,四川画派震动画坛和后来现代美术纵深发展联系起来看,它的意义却非同寻常。不光因为它首开街头画展的方式,而且,其参与者,又都是现在赫赫有名的一群,包括罗中立、何多苓、程丛林、王亥、王川、张晓刚等。这群人,在画技和人文精神的思考上,似乎更甚一筹,对纯艺术,也有相对持久的耐性,此圈子后又扩散到了昆明、成都。龙生先生虽不在重庆,在成都却已属此群体了,所以,龙生先生画风的演变,还不能避开单个来看。

  自八十年代后,成都的诗歌、绘画有各自的圈子,――在我的记忆中,应该在1982年后,这两个圈子交叉活动都很频繁,那时,大家称“交往”、“往来”为“走动”。毛时代之后的“新思潮”影响到各个层面,文学、艺术、服装、谈吐、两性关系……无不吐故纳新,存在主义、现代主义、意识流及各种新思想的产生,伴随着“朦胧诗”、“新写实绘画”、“新边疆画(指当时以新疆、西藏、四川藏彝地区人物为题材的绘画)”越演越烈,日常生活也发生了极大的变化,广东中英街的走私货,也逐步渗透内地,篷车、牛仔裤、管裤、黄色录像、贴面舞、砂舞……无奇不有,遂又汇集被诋为“精神污染”之潮,每个人又被这潮流,卷到不同的角落,时而成群结伙、时而孤单,迷惑地寻着文艺的出路。

  从上世纪80年代中期到90年代,那也正是龙生先生的“怀斯期”。因诗歌友人翟永明与何多苓的关系,便也慢慢与诸多画家熟了起来,虽和他未深交,却偶尔也在不同场所见着,他不在时,也听说着他,偶尔也见着他的画。龙生那时在峨眉电影制片厂,时常放些“内部片”(外国电影),大家都通过他搞票,有时也不一定搞得到,遂有龙生先生帮大家画票蒙混的事,可见其写实的功夫。我们也都喜欢摄影,但他的经济条件似乎要好些,固放大用的镜头很高级(进口货),我们便偶尔到他那里制作,尤其是裸体照一类,在那时是犯忌的,算违禁品,闹出很大的事来也有,所以,只能在龙生先生那里去冲印。我在报社的宿舍也是“走动”之窠,龙生先生偶尔也来,电话里也偶尔询着。但那时,我对美术了解不多,偶尔应邀反串写写朋友的评论,也只是眼里见着的那点。殊不知,龙生先生,却也是当时所谓“新边疆风格”里极重要的一人。

  现在回过头来,观其早期作品,颇有些感触。论其世俗意义的成功,龙生先生成名很早,1986年全国六届美展,他便获得优秀奖,有点像古时中了状元,当然是“美术状元”。他的作品也很早为台湾著名的大藏家林名则先生收藏,数个题材(指卖花女)好评如潮,1982年,就与中国当时最具影响力的作品一道进入法国春季沙龙展,各种出国展,都能见到他的影子,台湾、香港个展也都有人替他搞过,对搞美术的个人而言,当时都是很大的事了,但龙生先生,本就是很低调的人,像圈中私下的评价一般,是属那种很自然的人,今日之中国,文艺之浮夸,虚妄,不知天高地厚,与时俱进,成功者、大师、名流、伟岸、奇人遍天下,而独难见到自然之人。若中国人按文学家所言,大凡一分为二:染色之人与自然之人,怕龙生先生属后者,这也是理解后来他地缘风光画与众不同的关键。

  从1985年到90年代初的那段时期,沉溺于“新边疆风格”最突出者,我认识的人中,有何多苓、艾轩和龙生先生。他们三人关系较近,采风、写生也常在一块,都取蜀地藏彝区的风物入画,与当时陈丹青的西藏画略有不同,这些作品,影响过不少人。此风之兴,虽于今日回首,颇有青春延迟之感,也不无单纯稚嫩处,但在当时,算是一种很新的气象了。上世纪70年代末到80年代中期,中国的文艺,正拼死摆脱毛时代的影响,必求“新语”的产生,于诗而言,概以“朦胧”蔽之,于画来说,却以“现代主义”概之。殊不知,西人之现代主义,其意识,若依罗兰·巴特标榜的分水岭,较“1850年左右”更远,其提供的坐标是福楼拜:“风格对他来说,是一种纯粹的、无限期而也无用的痛苦”。这痛苦——可理解为文本的欢乐激情、为艺术秩序所秉具的理想主义态度,这对整个现代艺术都至关重要。西人历经印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义……没有一个不留下相似的痕迹。时间之长、社会之动荡、工业技术和文艺思想之聚变、进步,均推波助澜,方自然生出“现代主义”来。

  而国人所言“现代主义”,也只是“半路杀出的程咬金”,先天不足,显而易见,社会及意识没有进步到那种程度,用来对付外面进步的世界尚可,而评论却有妄言:中国改革以来,时间之短,已历尽西方之各种主义。这些无依托的戏语,是颇具代表性的,固见今日中国政治、文艺混乱、挣扎、低智之报复,其根本,不在求风格无用的痛苦,而在落后的政治组织、社会意识、个人与现代主义分裂的痛苦。其人格,要么不善良,要么不道德,要么无知,纷纷重蹈旧窠。文艺也多见皮毛之说,把写实与抽象、把传统与现代人为、机械地拆解,视符号为高帽,视集体之运作为个人安全之保障,与毛时代“运动”无别。多数人于传统寡闻,于现代思想更是无知。政治制度不能改良,人性之不能熄灭狡诈而趋本色,文艺空有符号、脸谱,亦如政治、社会空有口号、痴梦,又岂能望其进步。固民国学人,早一眼窥破中国政治社会现实下文艺要津:新材料,新学问(王国维语)。依今日的解释,即是说,在一定社会阶段,必由新材料及其所由产生的条件,才能产生新的文艺。

  就这个角度看,当时,美术诸人所掀的“新边疆”,实与深邃的现代主义无缘,但就表层而言,尚还及得“新材料”这一面。毛时代的绘画,大家是熟悉的,多以无产阶级、英雄、民族团结、工农兵的高、大、全及反西方文化为框架,而“新边疆”一路,有意无意地却强调了西人现代主义中很重要的一个因素――即“疏离感”:“……疏远了本乡本土,疏远了阶级的忠诚,疏远了那些具有内聚力的文化中、起确定作用的人们的特殊义务和责任”。龙生先生那阶段的画,如《雪山脚下》(1985年)、《河岸》(1989年)、《严冬》(1990年)、《母与子》(1990年),都给人很深的印象,即使今日来看,也赏心悦目。或龙生先生搞过舞台布景,景物分布、人物远近,取舍极佳,甚至,破坏规则(就革命戏而言)让人物背朝观者(演戏则为观众),改变视线――即以画中人物之眼光代替画家的眼光,营造气氛,更加拟真。安德鲁·怀斯(Anderew Wyeth)所谓“海尔格系列”(Helga Suite)中,就不乏此种类型。虽那路画,都取法怀斯,崇尚边缘性和自然之质感,但较之何多苓(何氏极聪明地避开了西藏图式而采彝风入画)、艾轩,龙生先生仍有不同,就人物而言,前者重抒情、诗意,故重经典抽象、准确、典雅、漂亮的成分,可谓取巧妙,而龙生或由性格使然,重朴实、拟真,可谓取拙,用杜甫的诗来描述,最为贴切:“用拙存吾道,幽居近物情”,这与他后来日渐成熟的“蜀地风物画”本性一致。

  这类画中,有一幅《多雪的冬天》(1991年)在我看来,最为特别,画中的主角,不是人而是一只奇怪的羊。这种羊,我数次去拉萨都看见过。有次,在某哲蚌寺附近山坡雪地,有几只羊,十分好奇地抵近我拍它们的相机,其表情与龙生先生画中的羊极相似,背景也相似。当时给我印象极深,后来还写进了诗里:“一只羊端详我的表情”。当然,羊在他的画中,代表抵御恶劣气候、战胜迷途的高原生命,其象征意是很明显的。龙生先生没基督教的背景,否则,意义便非寻常。此画说明于“新边疆”一派,他是别有眼光的。

  后来,曾听到画界有种说法,说安德鲁·怀斯在美国,原只是个小画家,但为中国画家所推崇,故再得世界盛名。此说法,恐与事实不符。其实,怀斯生前,其“海尔格系列”,1987年在华盛顿国家画廊首展,观看者即超过50万人次,随后的全国巡展,日本巡展,至上世纪90年代中期,已使怀斯享誉全美,而广为人知,与“新边疆”几乎同时,恐怕与中国画家的推崇、效法并无直接的关系。

  怀斯对当时中国画家的意义,恐怕有三:其一,引入感伤、浪漫、孤独的情调,对呆板的革命类型画风格,是一种下意识地反叛,因此种类型与人的现实不合,这种经验的复苏,在社会转型时期,极为重要;其二,新的经验,概属现代主义的都市经验,有助“新语”之形成;其三,一种写实与抽象的综合力,在技术层面,唤醒了画家,并关注到某种审美的“狭窄性”,较之主流(当时之意识形态之主流及后来现代主义之主流),恰如其反,也可能扩大画家的影响力,后来诸位的得与失,也恰好可以证明这点。十多年前在评何多苓绘画风格时就谈过,不妨引叙如下:

  怀斯冷僻中的神秘高雅,源于一种狭窄性的关怀——近似于小说家福克纳的风格,极富心理幻想,关于土地传说,非精细微观而不可得。怀斯不无狡猾地说:“一幅关于烟囟的画,就是烟囟本质,然又非本质展开的杰作,我采用聚焦的方法,超越它,道路穿过它。一幅透过黑暗之门,回到自然、自由、和知觉的感官。”这种精确捕捉对象,而又抽象到既真又虚的画境中的方法,怀斯特别强调这绝非照相。这对刚步出空洞意识形态神话的一代人来说,自有内在的呼应:就风格而言,怀斯以透明简洁不无忧虑地表现出一种抒情性,这正好与他唯美的气质,和追求绘画“减法”及诗意的禀性亲近;另外——也最重要的是,怀斯在综合的风格中,对“美国可疑的抽象艺术而言,再现了‘旧的价值’”。就是说,对于现代主义的潮流,他不像多数画家,无条件地追随。若就此而言写实的保守,不免偏执。怀斯在跟托马斯·霍温的对话中,曾谈及自己调和的风格:“为何不是两者呢?为什么不能既抽象也写实呢?结合两者,产生新的传统,便不再放弃。我相信,无论如何,我是不想让一种替代另一种的。我力求两者的平衡。

  这段话,虽针对的是当时的何多苓,但也并非与王龙生毫无关系。颇值得注意的是,上世纪大凡涉“新边疆”类型画者,后都与所谓极端符号化的“现代主义”、“后现代主义”保持着距离,也都走了广义写实一路,而个人的得与失,也都孕育其中,有直捣“幼稚启蒙”者,――如陈丹青,有遵循自我情趣,揉人文、诗意于女性画中归旧如新者(我是不同意那种把文人画和人文情节混为一谈的),像何多苓,也有坚持“新边疆”,并淋漓尽致发挥为商业画者,如艾轩,龙生先生走的是另一条路。除艾轩,诸位都早已放弃了以西南方“少数民族”为主要题材,这是明智的,也很自然,但若换个角度看问题,就我看来,审时度势,也并非如此。

  道理很简单,如若大家还像当日那样的风格静止地画着,而一入本世纪,便会被现实背离到可悲的境况,都市主义,后现代的问题,即使在中国,也都递嬗为更复杂的背景了,新旧冲突、贫富冲突、东西方冲突、地域冲突引来了体制根本的冲突,亦即包括愈趋严重的民族冲突,中国从未像今日一样剧烈地从内在分裂着,如若枉顾现实,以旧的看法画着,审美着,沦为“美协画”势在必然,成为大汉族主义、集权社会的美学帮凶、牺牲,也未可知。上世纪也不是没这样的问题,但民族、社会之冲突,却从未像今日这般危险。如若看不到这点,非聋即傻。前面已叙,现代主义之痛苦,在文艺,或即“风格”之痛苦,而“风格”形成的真髓,无论你关心与否,视而不见与否,则又必据历史之事实。所以,我说,放弃“新边疆”绘画对诸位是很明智的,除非,你另眼看待昨日的现实与今日的绘画,厘清其真实关系,且又能有一种据现代文明及社会冲突下新画法的出现,思想与技法于此是不能分裂的,遗憾的是绘画界于此也最弱,多数人行至艺术之末路,以为技穷,却不晓实际上是头脑贫乏所致,即不明白绘画与现实的变化关系,也未洞悉,“内容即形式”这一信息社会之新规则(缘起麦克鲁汉之理论)。故窃以为,“新边疆”风格一路本身,并没什么问题,于今日有无意义,于个人有无拓展的可能,关键取决于你秉持怎样的看法。所以,绘画诸君,要么朝着商业的努力,要么索性放弃,我觉着是很可惜的。

  我这样说,一是基于,民族、社会、都市现代化的冲突之下,我们的看法和表现也是在变化的,而且,不能不变,二是基于,从何多苓、王龙生二位的绘画,我们仍能看到,“新边疆”对其思想影响深远,何氏的《重返克里斯汀娜的世界》(2008年)、《克里斯汀娜以后的世界》(2010年),均有潜台词与自我僭越之处,不能说是完全的放弃。龙生先生这次展出的《高原春》(2006)、《苹果园》(2011年)、《正午》(2011年),《寂静的雪原》(2013年),也都对过去充满了眷恋。内容虽也是边地少数民族,但与早期作品相比――用何多苓的话说,表现高原阴的一面,怀斯的影响业已减弱,技术更为熟练,细节丰富,笔调明快。正是这四幅画,才激起我的好奇,不由反问道,就他今日之技术,何不在更高层面继续给“新边疆”注入生命,就策略而言,别人都堕落了、或放弃了,你反而冲上去,换个思路,换种景致或角度(今日蜀地藏区生活形态提供了诸多可能),就龙生先生对那区域人文风光的熟悉,身处蜀地,经验之积淀,技法的驾熟就轻,都有极大的优势,凌跨旧我与此路群雄,敢居其上,岂不就此作个了断!可惜,龙生先生不是那样精明的人,又长期浸泡在纯绘画的气氛中,蜀地绘画核心圈,一向重技法,轻思维。诚然,龙生先生也就从来不是主流文化直接的揶揄者,或对抗者,我们也就不能拿了萨福作炮灰,逼着夫子当武弁,这是他的憨和福,但即言“风格”,也的确就逃离不了技术和思维两个层面,固他的放弃,也或就给某种未知的可能留了点遗憾。

  其实,仔细想来,憨人有憨福,龙生先生后来的“西蜀地缘风物画”,与“新边疆”风格应该还是有一脉相承的关系,其过度是在上世纪90代初期。他把这路画归于“蜀乡情”,其过度性的作品很多,就我所见,最具代表性的如《黄昏时,雪停了》(1993年)。他的写实功夫很好,擅景,工人物,都有过人之处,不输诸家。所以,融人于景,是他绘画的基本构成。早期作品,人景平分秋色,客观的成分多些,大概是画家为了让观者容易入画,身如其境。至《黄昏时,雪停了》,很明显,主观的成分更多,风景已被纳入象征城市视线的窗框之中,更具观看的意思,与自然保持了一段距离。这个转变就他个人而言,应该是很重要的。就地缘而言,高地景致,已向城市靠拢,而现实,在我熟悉的成都平原,都市的发展,却使自然渐远,却仍不由让人联想到杜甫“窗含西岭千秋雪”的古韵。当然,此品,主要说明,自然在龙生先生心目中距离感发生了某种变化。与其说,风光代表了大自然,不如说,此自然正被都市主义疏离着,变为一种诱惑,而这正是他持续至今“西蜀地缘风物”画的基本心数,非生活于此地数十年者而不能得。

  随后,自然疏离感,又培养出他的那些人物画,代表了“西蜀地缘风物”的另一面,代表作即何多苓提到的“三轮车美女”,和一些室内肖像,都是些熟悉朋友。在这些画中,景致削弱殆无,但三轮车、漏窗光影、栀子花、浅丘、油伞、细雨、印花布衣、留海、短辫……却都是地缘文化的缩影。也只有自然之龙生,方能在画中记得这些由来已久的旧物,与诗人所谓“惟有旧日子带来幸福”(柏桦语)不谋而合,虽有些强迫,但于人性,不可或缺。到此阶段,看得出,龙生先生,历练已久,也就此身心合一,于争风吃醋激进的画坛,于新旧之间,给自己划出一道界线来,并不取表面的艺术价值,而重环境制约之下个体内心的经验。邪者不可用,久而还正,于乱世不失仪容,正古人所谓“自正”。有自正之能力,于是,新画近我。关于这点,其挚友何多苓先生,在评价他时,觑个正着:“……‘乡土’是四川画家挥之不去的情结,当代年轻人搞的也无非是‘城市乡土’艺术。对于青年,这种说法不过是开开玩笑,对于老一代,这就是一个很严肃的问题。八年前(1992年),在北京举办的《成都油画晋京展》,干脆就把画展分成两部分:城市的和乡土的。另一个意思就是:当代的和传统的。王龙生是后者的代表人物之一。不过他没有因此而有任何不安,至少我从来没有观察到这方面的迹象。那一阵,如果谁说谁是‘传统的’或‘本地的’,就等于在骂谁;但王龙生的画明摆着就是四川的,这一点并没有让他觉得有什么不好意思。除此之外,我不知道他还有什么别的考虑,总之他就这么一直画下去,又安静又刻苦,有花离索居的古风。”

  何多苓本为同道,其所修人文、画史、音乐、技法迷津,较其他人更深,而他本人,就性情而言,与龙生可谓一路,尊自我,尚自然,与浅薄的主流意识,忽悠外道保持一定的距离,固能中肯地评价友人,又委婉切中美术时弊,上述话是可深解的。把一切事物,截然一分为二,善与恶、好与坏、进步与保守、现代与传统……等等,那是“毛时代”最明显的特征,流布文艺,贻害匪浅。时至今日,城市高速扩张,无序开发,土地日蹙,空气污染,癌疾横生,天灾人祸,地震洪水,恰恰正在龙生先生所依恋的这块盆地日益恶化起来,遭自然之报复,难以自拔,在未建立道德秩序而又急于超强的中国,非常具有代表性。沦落此境,反倒使人又不得不跟斗扑爬地迷恋起“自然”来,但积重难返,也不知有无挽回的可能。就这个角度,龙生先生的画,犹如挽歌,成了一种慰藉。要明白,在中国,文艺对现实的影响甚微,好人政治、讲廉耻、艺术人生,空谈了百年,所以,龙生先生的淡定,退而求其次,寻幽而至明,其实是活的很明白的。凡人都有自己的价值取向与策略,这点无可厚非,若非要分轩轾,则又必据每个人在具体环境中所生的义理,得失之间,谁又能遁隐。故就美术而言,分类拔高易,而晓以得失难。即言之,则安之。

 在我看来,龙生先生的“西蜀地缘风物画”,其变化,大致可分两个阶段:上世纪九十年代中晚期至本世纪初,然后,本世纪初至今。我称他的作品为“西蜀地缘风物”,而非简单的“风景画”,实出于这盆地的特殊性与他在绘画上一些考虑。

  现在,多数人称四川在西南方,殊不知,民国以前,则只称西蜀。古人以八卦配八方,《华阳国志》所谓蜀地“其卦值坤”,是据《易》坤卦而定,坤位在西南,故称蜀为西南。而单称西蜀,则为星相、河流所划。古人喜欢用星相比喻山川人事,故每地均有所谓“星野”。中国的两大命脉,长江、黄河,前者即蕴藉蜀地岷山,《河图括地象》曰:“岷山之精,上为井络……”,井络,即指井星,二十八宿中的朱雀之首,号为“天井”,井为水事,也即指岷江之水,井络即井的汲绠,所以,岷江也就是天井之水,随络汲取,汇支流溶于大江,灌流三州(梁州、荆州、扬州),“顺流而下,委输之利,通西蜀宝货,传南土之泉谷,建帆高挂,则动越万艘,连樯直进,则倏越千里”(苏德祥《修江瀆庙记》),地域之广,物产之丰,自古冠天下。江首成都,其繁华久负盛名,《东园记》有言:“成都,西南大都会,素号繁丽。万井云错,百货川委,高车大马决骤平通达,层楼复阁荡靡乎半空……奇物异产,瑰奇错落,列肆而班市,黄尘涨天,东西冥冥,穷朝极夕,颠迷醉昏。”加上各代统治,视蜀为“恃险坐守之地”,“得蜀则得天下”,深入人心。而且,长江首尾,还孕育了华夏两个最为重要的文化,即三星堆文化与良渚文化。其风水,对文明形成的重要,自不必言。今日破坏,重创至龙脉,污染绝迹至乡镇最深,河流干枯,也是此一脉山川。古人以为,长江以南,谓之南方,即所谓“南无边”,广称神州,所以,相邻之地也就谓之西蜀。而依今日各种考古最新发现,垅蜀之间的西蜀腹地,长江流域,才是华夏文明最早的发源地,国学中断,社会越来越低智化,世人数典忘祖不知,龙生也不一定晓得这些,但他以此舆地为画事,就感知、内容而言,必有其优先之处。较其两期绘事,便不难看出,美术之直觉实在是很有用的。

  第一阶段,龙生的地缘风物,趣味在乡间陌上,田畴沟洫,野树菜畦之间。讲究的是乡土色彩的错落对比,与主观情趣的对应,也即他本人所言的“触景生情”。西蜀之水,虽也入画,取实景所致,但不及后一阶段那么突出。据何多苓描述,他早期曾积攥了许多水粉,也就画过许多水粉的风景画,这一时期,疑受此影响,虽已转变了材料,笔触不同,但敷彩靓丽,轻薄,层次过度未丰,较趋平面化。

  进入第二阶段,略在2002年左右,龙生先生对西蜀地缘风物画的思考更加成熟。首先,其作品,或许听了挚友的话,也或许他自己有了新的感悟,把色彩减弱至最低,以灰色为主调。近年,多有美术史家们注意到,灰色,是理解西蜀绘画(主要指油画)的关键,也就是何多苓概括的“阴”。 西蜀少日,是自然一大特征,而更主要的是,成都平原,得岷江分流灌溉、洞穿,河流沟溪发达,不光乡野,即便城市,也是如此,但也只有龙生及我们这个年龄段的,方知过去老成都的风貌。统合记忆、印象,生活于斯,凡物入眼,都有很抽象的两面:湿漉漉的,朦朦胧胧,却又清晰逼人,跟人一般,啰嗦唠叨,稀里糊涂,却又醒眼。蜀人有一种懒像,嗜睡,好食辛辣,或是主阴的结果,蜀人又有一种精明狡黠(出《华阳国志》:“君子精明,小人狡黠”),喜玩世、调侃,亦无妨耽于享乐,或也是主阴的结果,蜀地潮湿,易伤脾肾,故精火罐针灸,房屋古用杆栏,讲究接地通风……总之,天阴、潮气似乎笼罩了生命一切细微的感受,故“灰色”,既有地理的因素,也有人文的因素,也就必为地缘绘画的要害。

  龙生先生取灰调子,也逃离不了这美学的宿命,自然是循了大家对光与色彩的理解,但每个人的折射法,又有不同。此阶段,龙生先生的画,几乎幅幅都有水的表现,西蜀景物,也再没什么能比水更能表现其折射的。若观其画,各种江皋、波光、微澜、死水、碧溪、寒流、水凼、浅河,要有尽有,其表现形状,笔触之不同,令人叹为观止。恐怕也只有他得了天时地利人和,岁月往复,四季穿梭,敛于斗室,方能略其地表,通其幽微。阅他《小河》、《桥边的杨树》、《春江》、《野菊花》、《池塘》等等作品,其细致、拟真的程度,笔触的出神入化,几乎能让你感受到水的不同流量。色调、趣味之优雅,秀丽,仿佛又看到了宋人的青绿小景,――甚或我们可以说,他创造的是一种油画中的“灰绿小景”,风格蕴藏其间。过去,我是很喜欢前俄国“巡回展览画派”的作品,尤其列维坦的,――金秋色的列维坦。今日读王哥哥,也不由得寻思起来,今日、未来的蜀地,怕也会得一个“列维坦”吧,但是,却是“灰绿小景”的列维坦。

  他的“西蜀风物画”,不光得于蜀地独特的山水,也得于他自己的思维与构造。这一阶段,他的绘画构图十分严谨,在透视、纵深、通透性、雅致、留白、光之折射、幽暗清癯的风骨诸多方面,更见经典的要求。高人一着,是他知道如何回避传统中最俗套的一面,故取景,绝不取蜀地绘事偏爱的雄伟、瑰丽、奇崛、穷怪一路,几乎等于“鬼怪乱力”之势,而取最为平凡、常见、散淡的乡村景致,都市公园(如杜甫草堂),甚至自家楼盘中无人关注的林荫积水青苔道。

  在笔者熟悉的范围,不难看出,他在地缘上往整个成都平原收拢着,敛可居可行之处于视野,偶及外围山地,怕也是可居可行之处,如雅安上里一带,如古人所言:“幽居定何如?颇恨未见之。主人向我言,喜色融双眉。”成都人从古至今,受地缘文化的影响,好易尚巫,古风犹存,思考享受都见独辟蹊径,而又细致,好色,好文质,也好滋味、辛辣,卜居避暑,踏春郊游,都爱看风水,柳暗桃红,阴晴不论,故眼中绝无凶险残烂断处,或这正是蜀地平原乡野风光的奥妙,看似平淡,却妖娆可人,眼界所至,以为狭隘,行至幽暗又深不可测,否则,又怎能让庸世俗人,喜上眉梢。故龙生先生的画,若非采其精髓,又焉能让我们有此种感受。

  这一阶段的画,技艺也大为长进,与早期画比,判若二人,想起同道赞他刻苦,想必也是,但,窃以为,此阶段的西蜀地缘风物,在他笔下,早已越过技法、风格的困惑,因了生活内心的宁静,这些年,天下貌似富裕,画家的日子也尤为好过,恐怕更重要的是,到了他的年纪,也已近夫子所谓“随心所欲”之境,故不难看出,为何他在这阶段,几乎每幅都求着山水的宁静,而且,构思别致,也都有神来之笔,妙不可言,数不胜数。曾有从外国回来极专业的美术史家,在雅风画廊见了他的某幅作品,鸡蛋里挑骨头,竟戏言:“若画中此一小丘挪去,也就是大师了。”明眼人知道,这些话,其实多此一举,即便说了也是废话。我们这些本生本土的人,活了一个甲子,也不知在这平原、乡村、山区游荡过多少回了,捧了龙生的画册,也依然惊叹其笔触逼真的神韵,如那幅《小石板桥》中盘踞的石板,其白石之白,之灰,其形状犹如实物,夺目而出,甚至让我这玩过雅石的人,竟也猜其出处来,甚至也能感知其磨光的程度。画家构图,疏密、简繁、淡雅,都自有主张,何况熟中生巧,巧由神思,哪有一笔多一笔少的说法。古人所言极是:“君去我来吟赏地,盤溪环遶翠微中,溪神似秘惊人语,不许纵容一醉同。”用来形容龙生先生的画风,怕很合适。清晰恍惚两难分,也正是他西蜀地缘风物画的妙处。

  只是,由他的“西蜀风物”,我想到了一个题外话,与龙生先生讨论过,未得其详。龙生先生的画,均效法自然,也就必然牵涉到“自然”的话题。这个话题,过去,在西方曾就科学与近代世界的关系,讨论过,尤其是对十九世纪浪漫主义文学,如何融入工业文明,探讨得最深。工业的发明,机械论的盛行,会与诗人、艺术家的审美直觉发生冲突,产生反作用,但他们也接受某些事实,由自身的经验,重新理解自然,看待客观的事物,也协调永恒的东西,文明的结果也就包容其间。华滋华斯、雪莱即如此。而今日中国之自然,荡然无存,破坏甚嚣,尤其西蜀之地,蕴藏丰富,也就破坏更甚,几近灾难。面对这些,艺术家充耳不闻是不可能的,想躲藏也躲不掉,像地震、雾霾。如此一来,像龙生先生这样崇尚“自然主义”的人,与我们一样,必有痛苦的一面。而且,前面我已叙及,现代主义的“风格”,又为无用的痛苦挣扎,那么,想必他的绘画,也会在心灵陷入某种困窘,――可能主要的方面,也即他的“自然”,包不包括那些客观的成分?显然,龙生先生的西蜀风物画,是把某些“客观”摒绝了的。这也就提供了审美的选择难题:我们可以通过曾经和谐过的自然残余,来缅怀自然,以在主观求绘画、自然的同时性,也可尝试一种综合的经验(主观和客观),表现自然属性。对这代人来说,这种考验,怕很严峻,亦如现实,也亦如王龙生主观绘画的幽绝。

 

2013年,7月


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