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米开朗琪罗、毕加索等大师都曾通过一定的工艺手段来实现自己的作品。他们在一定程度上，与手艺人的距离是最近的。虽然他们的艺术创作理念因为超越了同时代的手艺人而被冠以“大师”的名衔，但他们终究还是手艺人。
对于匠人身份的认知，应该来自于艺术家对“艺术家”身份的否思。也许艺术家首先应该是一名思想家，然后才是一名手艺人，从而受益于自己的手艺。当代身价不菲的艺术家无一不是曾经在一行手艺人中的思想者。有思想的手艺人知道身处不同的时代需要顺应时代而生的作品，而这些作品从此在艺术市场中被冠以“艺术”之名。
在早期中国还没有艺术市场的时候，像罗中立这样具有写实派代表性的艺术家也是靠每个月32元人民币过活。在一批早期藏家开始收藏艺术作品后，才开始有了市场的观念，大多数艺术家的第一桶金开始都来源于收藏家。而当市场以画廊、艺博会、拍卖行等各种资本借口涉足艺术家的艺术生活时，谁应该是艺术品增值后的受益人？这一提出又引起了媒介甚至各种不同商业领域的追问。
中国资深文物专家、拍卖界元老刘幼铮曾表示过，“一件艺术品增值的历程是复杂的，增值的背景和原因是多方面的，这不仅是艺术家一个人的事情。艺术品的传承、收藏的历史是非常重要的，对艺术品的价格起着非常重要的提升作用。甚至超过自己本身。”显然将所有升值的部分都归功于创作者身上，会成为艺术家一个人承受不了的压力。
所以在一定程度上，当具有自我建构生产循环能力的“手艺人”也不得不假借外在条件的可能时，“艺术家”便需要更依赖于权力、资本与评价等文化生产体系，从中增强自己可以继续再创作的实力。而在整个市场循环体系中，最终受益人究竟是最早的 “手艺人”，还是最后的“艺术家”？
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