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足不出户“云”游陕西革命旧址,科技让文物“活”起来!

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探究,为什么三星堆没有发现文字!?

文字是人类进入文明社会的最重要的标志之一。此次三星堆遗址发掘过程中,是否发现文字是大家最关心的话题之一。遗憾的是,目前并未发现类似甲骨文、金文和战国文字等成系统的文字,只是在其出土的陶器、金器、玉器等文物上,发现少量不规则的符号,而且多为一器一符号。也有的专家认为,三星堆文就是古彝文。我们结合对巴蜀符号印章的研究认为,三星堆发现的符号应是文字的前身,但在发展成系统文字的过程中三星堆文明便毁灭,所以没有形成系统文字。   汉字“王”与图纹并用的巴蜀印章 犍为出土“王”字与图纹印章 为什么在战国兵器上也有这些符号?....

【中华美网·文旅】何一民:忆古蜀辉煌往昔

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三星堆遗址考古新发现6座“祭祀坑” 现已出土文物500余件

3月20日,“考古中国”重大项目工作进展会在四川省成都市召开,通报了四川广汉三星堆遗址重要考古发现与研究成果。国家文物局副局长宋新潮出席会议。 会议现场  三星堆遗址位于四川省广汉市三星堆镇,成都平原北部沱江支流湔江(鸭子河)南岸。遗址分布面积约12平方公里,核心区域为三星堆古城,面积约3.6平方公里,是四川盆地目前发现夏商时期规模最大、等级最高的中心性遗址。 三星堆遗址祭祀区祭祀坑布局位置图 遗址发现于20世纪20年代末。新中国成立后,四川省文物部门重新启动三星堆遗址考古工作。1986年发现1、2号“祭祀坑”,出土青铜神像、青铜人像、青....

【中华美网·文旅】“十四五”规划纲要:推动文化和旅游融合发展

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湘西苗族鼓舞

湘西苗族鼓舞·介绍


湘西苗族鼓舞,是我国苗族地区最独特的舞蹈艺术,流传在湖南省湘西土家族苗族自治州境内的吉首市和凤凰、泸溪、保靖、花垣、古丈等县。据历史文献记载该舞源于汉代以前,产生在苗族祭祀活动中。鼓舞是湘西苗族运用最为普遍的一种民间艺术形式。它以鼓乐指挥生产劳动,以鼓乐传播民族文化,以鼓乐娱乐身心,它把音乐、舞蹈、表演等艺术种类有机的组合在一起,其历史悠久,内容丰富,特色鲜明。随着时代的变迁,苗族鼓舞已成为苗族人民最喜爱的舞蹈艺术形式。2006年5月20日,湘西苗族鼓舞经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。


追溯苗鼓的生产年代,众说纷纭,有苗族南迁时由汉朝传入之说,有苗族自古就有之说,有苗族远古征战,为激发士气、统一行动而发明鼓。其中汉朝传入说认为苗族鼓舞源于汉代以前,产生在苗族祭祀活动中。


湘西苗族鼓舞历史久远,在与外来势力的争斗和反抗封建朝廷的过程中,苗鼓号角起到了号召与激励民众的作用,形成巨大的民族凝聚力,苗鼓更是成了湘西苗族的圣物。自古以来,苗族鼓舞的表演即蕴涵了苗族人民的虔诚信仰和勇于创造、顽强拼搏的民族精神。保护和开发湘西苗族鼓舞对研究苗族的历史、战争、宗教、迁移、生产、爱情、民俗等有着十分重要的意义。

湘西苗鼓是由鼓框、鼓皮、鼓钉、鼓槌等部件制作而成,框是用黄桑树干或杉木树干制成,皮是牛皮,钉是铁钉,槌是杉木干。古代的苗鼓是什么样子?用什么材料制成?溯其鼓源,我们发现苗族的鼓同汉族的鼓是有区别的。据许慎《说文》记载:"鼓,郭也,春分之音。万物郭皮甲而出,故谓之鼓。"《易》则载:"鼓之以雷霆",把鼓作为雷神的化身,意指祭祀祭神的"神器"。以此断言,鼓在古代不是作为娱乐之物,而是祭祀通神、威镇鬼邪的神器。苗族的鼓乐在古代可能也只有这样的功能,只不过时代演进而使其有所变化。根据考证,苗鼓最先为掏空的树干和竹帮,以后又发展为铜鼓,到后来才用兽皮作响器,最终才产生了类似现代的苗鼓。两千多年前,屈原在《礼魂》中道:"成礼兮会鼓,传芭兮代舞。夸女猖兮容与,春兰兮秋菊,长无绝兮终古。"它表达了当时祭祀时打击苗鼓的欢乐之情。唐朝段安节的《乐府杂录》中记载有"鼓乐手、葫芦笙",其鼓乐就是指苗族的鼓乐,部分苗族仍在使用。

新中国成立以后,尤其是改革开放以来,苗族鼓舞新的传承形式正在兴起,那就是学校传承与培训机构的传承。即在学校与培训机构的课堂内传承学习苗族鼓舞的表演技艺。这是时代和社会的需要和要求,学校传承主要是通过湘西州内的高校、专业艺术院校以及各县市中小学的来完成,鼓舞进入各级各类学校的艺术与体育课堂。比如吉首大学体育学院,就将苗族鼓舞列入民族传统体育专业的必修课之中。吉首市民族中学与矮寨中学,都是将苗族鼓舞列入音乐舞蹈课程与体育课程之中。另外,由苗族鼓王或鼓舞传人在吉首市也开办了一些苗鼓培训机构,专门教练苗族鼓舞。

传承价值
民族价值:

苗鼓是湘西苗族的圣物,自古以来,苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神,保护苗族鼓舞这一艺术形式,对提高苗族人民的思想文化素质,构建和谐,培养苗族人民勇于创造,顽强拼博的精神将起到一定的促进作用。

艺术价值:

历史上苗族鼓舞产生在苗族的祭祀活动中,常与傩歌、傩戏交替表演或联合表演。更深入地对苗族鼓舞进行发掘、抢救,对中国舞蹈、中国音乐、中国傩文化的深层次研究将起到不可低估的作用。

对外价值:

新中国成立以来,党和政府十分重视苗族鼓舞这种深受苗族人民喜爱的民族舞蹈艺术,多次派出舞蹈专业工作者深入苗寨村落,搜集、整理、传承、保护苗族鼓舞的舞蹈素材及表演艺术。1953年,凤凰县落潮井苗族艺人麻管送、麻顺太赴北京参加全国第一届民族民间音乐舞蹈汇演,表演了精湛的苗族花鼓并获奖。1955年,古丈县苗族女青年龙彩莲被选拔为中国青年代表团成员,参加了在波兰举行的第五界世界青年联欢节,表演了苗族女子单人鼓舞并获得好评。此外,苗族第一代(新中国成立以后)女鼓王龙大姐,被原中南民族学院聘为客座教授,专门传授苗族鼓舞。1991年,第二代鼓王龙菊兰赴新加坡参加国际民间艺术节,表演苗族鼓舞获得极大成功。

社会影响:

湘西的苗鼓有庆年、庆神两种,随着苗族人民审美情趣和鼓乐承传的变化,一般在农历"四月八"、每年春节前后、赶秋、椎牛、丰收喜庆、婚嫁、迎宾客等重大活动里,他们都以鼓乐相迎,以鼓乐作为抒发自已情感的特殊方式。苗鼓溯源,笔者赞同苗族学者石启贵的观点,石启贵在《湘西苗族实地调查报告》中论述:"苗人在环境上,苦于种族、政治、经济之压迫,无以进展,故文化知识较落人后,而所居之地,又在荒山峡谷之间,出作入息,少与汉人接近,坐井观天,孤陋寡闻。若不寻求一种娱乐,则不足以资人生乐趣、提高思想、活跃精神、促进健康,而有裨益于人身者,仅鼓乐一项。"此时,苗鼓的社会功利作用得以充分体现。
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【中华美网·观点】石鲁:论中国画笔墨与造型关系


杨之光画石鲁


艺术是精神产品,一定要给人精神上的东西,画不能给你吃给你穿,但给观众精神上的满足。因此画家自己精神境界不高是不成的。—— 石鲁



石鲁在1963年时,对其于1960年前后形成的观点总结形成《学画录》一文。其中“以神造形”观点特别精彩:



“形似易, 神似难, 形神兼备更难。然则形神无高低主次乎? 余谓兼备者, 非半斤八两之分也, 亦非形备而神则兼, 更非神离形而自在。故曰造型当以神造形以神为魂,以形为貌。何以神造形? 曰以魂附体, 如是之谓神而形也, 形而神也, 形神一体也。


以神造形, 则可变形显神, 以形求神,则形全神微。故形之变,异虽外, 而得神气者为上。观历来民间艺人之作, 犹为之动人者. 盖神之不泯耳。神之为神, 乃具体形象之精神状态所在。然神亦可远可游, 何耶?形者神之载也, 神乘形而游焉。神之可游,乃意为之, 意之所为, 乃各物虽异而属性有同,故缘此知彼。



……神全于意, 形备于法; 无意无法, 难传神貌。画贵全神, 而神有我神、他神。入他神者, 我化为物;入我神者, 物化为我, 然合二为一则全矣。故我之观物, 先神而后形,由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交, 无神虽视亦无睹。神先入为主, 我则沿神而穷形, 以动而制静。形熟而可默想, 固当以写生与默写为记载。然默想者非谓背临, 乃潜移默化也。如此想象翩翩, 凝神聚思, 一临纸素则入生出神, 形不克神, 神不离形, 出乎一意, 统乎一笔矣。”


“以形写神”近百年来几乎被学界视为中国绘画美学中之金科玉律,尤其是在科学主义和写实主义盛行的20世纪中国画坛,几具最高法典之神力,至今皆然!然石鲁居然敢在距今半个世纪前的现实主义流行,且具有威压的时代,说出上述有着突出唯心主义倾向的话来,让人吃惊!本来,中国传统艺术的体系是有别于西方科学理性造型的意象造象的独特体系,是一个以“诗言志”为核心的 “以情造景”、“因心造境”的独特的东方意象艺术的体系,它的确是以主观心志为本质核心的。东晋顾恺之的“以形写神”之说,即在此种情势下被定为中国绘画美学现实主义性质的经典基石的。49年以后至6、70年代,全中国没有任何人(包括美术史论家)敢于怀疑“以形写神”的现实主义性质,除了1960年代的石鲁!


石鲁在上段引文中,把神与形分而论之,且明确指出“然则形神无高低主次乎? 余谓兼备者, 非半斤八两之分也”。显然认为神高于形。而当他响当当地提出“造型当以神造型以神为魂,以形为貌。何以神造形? 曰以魂附体, 如是之谓神而形也, 形而神也, 形神一体”时,在当时可谓平地起惊雷之观念!这种把神形分而论之,且“神亦可远可游, 何耶?形者神之载也, 神乘形而游焉”的观点,即神可离形而在, “可远可游”,已带有强烈的被视为绝对错误的唯心主义倾向!


石鲁这位深入研究过中国艺术传统的深邃的艺术家,在洞悉中国艺术奥妙之后,不顾危险,毅然发出惊世之论!其睿智其胆识堪称可敬可佩可歌可泣!如果我们知道,在石鲁提出“以神造型”的观点之后20多年,即开放自由宽松的1985年,才由中国当代著名美学家,北京大学教授叶朗,在其《中国美学史大纲》中指出,顾恺之其实并非赞成“以形写神”,而是否定 “以形写神”的说法的。作为一个画家的石鲁,凭着对艺术的颖悟和对传统的研究,在20世纪60年代竟然在中国艺术本质问题上以如此无法无天的天才颖悟,给自已的艺术找到如此精彩的先知先觉般的中国艺术的自觉!


石鲁此段时期另一大贡献是对中国画语言笔墨与造型关系的思考:

“国画之重线, 唯线可兼物象与精神也。所云线纹为物体之特征属性所在, 又可抽象化为构成概念之文字符号, 且通过形象生动之线, 又可引起感情共鸣, 形成美观, 故数千年不没, 而代代增精,神乎其神。线之强弱、方圆、长短, 既可体现客观形象之骨筋肉血, 又可因其律动而生节奏旋律, 表现刚柔、妩媚、雄健、飘逸之美感、音乐感。故观钟鼎、毛公鼎、散氏盘、石鼓等书法之演受,书尚通情,何况可像之画乎?故线为客观形象与主观情感交织之要求也。


线化为笔, 以立形质, 以传神情, 以抒气韵。线虽简, 然以其抑扬顿挫之变而化众美。如音乐之音符虽简, 然可构成千百不同之乐曲也。

山水树石无定形, 乃有定质定理,故笔之线面表现亦非定形, 唯求定理定质美感为足。

人物以及动物常有定形, 人面虽异, 亦有定形, 故当定笔。定笔之谓, 乃依据人体五官四肢、肌肉骨骼结构, 高低方圆之面积,顺乎生理, 依于转向, 毫无犹豫, 以笔直取之。笔笔有据, 笔笔无费, 若白石之虾然,当求准确精到。

先求定笔而后求变笔。变笔者, 有工笔、意笔、逸笔之分。有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾、高古游丝、铁线、弦纹、马蝗、混描、撅头钉、曹衣、折芦、柳叶、颤笔、水纹、减笔、枯柴、蚯蚓、橄榄、枣核等描法。由此观古人之陈法, 乃将线为形之积、动、质, 如是,线则触类旁通, 可藉诸形象之属性特征而形容之。如:工笔如楷书,有俨然精巧之感;意笔如草书,有流动雄壮之风;逸笔又兼带写,层出不穷。故顺乎法则, 何尝不可自出新意, 线何简单之有!”





石鲁在解决了形神造型观的别致而精彩的认识之后,又解决艺术表现的语言问题。此处对“笔”对“线”的造型与抒情性质的论述,既有传统笔墨特征的性质,又有从现代造型角度的 “定笔” “变笔”的论述,石鲁对笔墨在造型及主观抒情上双重功能的论述,既是对自已创作的总结,对一味重视写生写实忽视笔墨形式的画坛也是有相当的启示意义的。

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