1981年，我在重庆北碚西南师大读书近毕业时，中国式的改革与急于“现代化”的渴望，已初露端倪，新的民生、及民主运动已在各处萌动，伴随的则是文艺的萌动。我一边私下写着现代诗，一边却在课堂上念着杜甫，准备毕业论文。回想起来，选修杜甫，是因为导师曹慕樊先生人很好，不亢不卑，谦谦君子，后来才知，他是我所崇敬的吴宓先生的挚友，二来，自己懵懂地写着现代诗，自然也就仰慕“诗圣”杜甫，而最重要的却是，唐代的杜甫，恰好在蜀地生活过一段时间，便生了一股“研究”的欲望，尤其关注他在蜀地写的那些诗，而且，也渐渐明白，他最好的诗，也都因西蜀风物而得，如《秋兴八首》一类，在我看来，远在传统的“三别三吏”之上。我当时背诵了不少描叙川西平原风物的偶对佳句，如《有客》中的“幽棲地僻经过少，老病人扶再拜难”，“不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏”，《狂夫》：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠篠娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”，《为农》：“锦里烟尘外，江村八九家，圆荷浮小叶，细麦落轻花”，《三绝句》：“楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞”，《漫成二首》：“野日荒荒白，春流泯泯青。渚浦随地有，村径逐门成”……，只要读少陵野老寓蜀诗，醉折桃花，柳带微澜，凭吊古岸，探幽江树，俯拾即是。我虽因内心其它原因，未能如慕樊师愿，读他的研究生(大概，我突发奇想，独自沿江考察杜甫出川地，最后写了论文，引他刮目相看)，也未致力于杜学，但数十年坚持写着新诗，于现代生活的内容、韵律暗藏杜诗“沉郁”之风，也算最好的报答了。或又于蜀地画界，殊途同归，独见龙生先生画风之近，又可宽慰了。

王龙生先生，熟识都称他“王哥哥”，乐呵呵的一个人，生于1944年，较我们1950年代这辈，或1949年那批都大，故有此尊称。或许，我们这代，与1940年代的人接触较多，故常有种感觉，他们受“毛时代”的制约相对较深，广义道德上的律己性也就忒严酷，欲彻底地反叛而不能，欲完全地顺应却又不甘。上世纪40-50年代的人，还有一个特征，因时代原因，年轻时想法很多，最终却容易盲从革命，胡搞乱来，到年纪大了，成熟了，想面面俱到地反抗自己与社会，却又力不从心。记得，在成都沙子堰与那帮画家混得时候，就小范围流行过一种玩笑(也不能不说是种看法)：中国的文艺家，年轻时，个个都扮演“反叛者”，中年过后，便开始玩“封建主义”。

也就是说，此特征就文艺而言，内心积极的一面，若兴起波来，很容易堕入浪漫主义的窠臼，而消极的一面，若有境遇发作，遂又很快会陷入写实主义的困窘，或作茧自缚，也未可知。故两种情绪，都有纠结而未能盈濡而进的彻底，或也正因其不彻底，或相互生厌，也就避免了两面的压制与极端，至于技艺、成就之高低，一切也就诉诸于运气了。文学、艺术，观诸多此年龄段的，大致如此。龙生先生，应该属运气好的。

认识他，稀里哗啦怕也有二十余载了，记得，前叙文艺萌动时期，美术与诗歌都觉醒起来。新美术运动，发轫于贵州、北京、四川。后被笼统称为“中国油画艺术的觉醒期”，开始是民间团体，以街头方式展出，著名的有北京的“星星画展”和“贵阳五青年画展”，而很少有人注意到，在重庆沙坪公园，也曾举办过名为“野草”的画展。时间是1979年元月。影响不大，若把上世纪八十年代头两年，四川画派震动画坛和后来现代美术纵深发展联系起来看，它的意义却非同寻常。不光因为它首开街头画展的方式，而且，其参与者，又都是现在赫赫有名的一群，包括罗中立、何多苓、程丛林、王亥、王川、张晓刚等。这群人，在画技和人文精神的思考上，似乎更甚一筹，对纯艺术，也有相对持久的耐性，此圈子后又扩散到了昆明、成都。龙生先生虽不在重庆，在成都却已属此群体了，所以，龙生先生画风的演变，还不能避开单个来看。

自八十年代后，成都的诗歌、绘画有各自的圈子，――在我的记忆中，应该在1982年后，这两个圈子交叉活动都很频繁，那时，大家称“交往”、“往来”为“走动”。毛时代之后的“新思潮”影响到各个层面，文学、艺术、服装、谈吐、两性关系……无不吐故纳新，存在主义、现代主义、意识流及各种新思想的产生，伴随着“朦胧诗”、“新写实绘画”、“新边疆画(指当时以新疆、西藏、四川藏彝地区人物为题材的绘画)”越演越烈，日常生活也发生了极大的变化，广东中英街的走私货，也逐步渗透内地，篷车、牛仔裤、管裤、黄色录像、贴面舞、砂舞……无奇不有，遂又汇集被诋为“精神污染”之潮，每个人又被这潮流，卷到不同的角落，时而成群结伙、时而孤单，迷惑地寻着文艺的出路。

从上世纪80年代中期到90年代，那也正是龙生先生的“怀斯期”。因诗歌友人翟永明与何多苓的关系，便也慢慢与诸多画家熟了起来，虽和他未深交，却偶尔也在不同场所见着，他不在时，也听说着他，偶尔也见着他的画。龙生那时在峨眉电影制片厂，时常放些“内部片”(外国电影)，大家都通过他搞票，有时也不一定搞得到，遂有龙生先生帮大家画票蒙混的事，可见其写实的功夫。我们也都喜欢摄影，但他的经济条件似乎要好些，固放大用的镜头很高级(进口货)，我们便偶尔到他那里制作，尤其是裸体照一类，在那时是犯忌的，算违禁品，闹出很大的事来也有，所以，只能在龙生先生那里去冲印。我在报社的宿舍也是“走动”之窠，龙生先生偶尔也来，电话里也偶尔询着。但那时，我对美术了解不多，偶尔应邀反串写写朋友的评论，也只是眼里见着的那点。殊不知，龙生先生，却也是当时所谓“新边疆风格”里极重要的一人。

现在回过头来，观其早期作品，颇有些感触。论其世俗意义的成功，龙生先生成名很早，1986年全国六届美展，他便获得优秀奖，有点像古时中了状元，当然是“美术状元”。他的作品也很早为台湾著名的大藏家林名则先生收藏，数个题材(指卖花女)好评如潮，1982年，就与中国当时最具影响力的作品一道进入法国春季沙龙展，各种出国展，都能见到他的影子，台湾、香港个展也都有人替他搞过，对搞美术的个人而言，当时都是很大的事了，但龙生先生，本就是很低调的人，像圈中私下的评价一般，是属那种很自然的人，今日之中国，文艺之浮夸，虚妄，不知天高地厚，与时俱进，成功者、大师、名流、伟岸、奇人遍天下，而独难见到自然之人。若中国人按文学家所言，大凡一分为二：染色之人与自然之人，怕龙生先生属后者，这也是理解后来他地缘风光画与众不同的关键。

从1985年到90年代初的那段时期，沉溺于“新边疆风格”最突出者，我认识的人中，有何多苓、艾轩和龙生先生。他们三人关系较近，采风、写生也常在一块，都取蜀地藏彝区的风物入画，与当时陈丹青的西藏画略有不同，这些作品，影响过不少人。此风之兴，虽于今日回首，颇有青春延迟之感，也不无单纯稚嫩处，但在当时，算是一种很新的气象了。上世纪70年代末到80年代中期，中国的文艺，正拼死摆脱毛时代的影响，必求“新语”的产生，于诗而言，概以“朦胧”蔽之，于画来说，却以“现代主义”概之。殊不知，西人之现代主义，其意识，若依罗兰·巴特标榜的分水岭，较“1850年左右”更远，其提供的坐标是福楼拜：“风格对他来说，是一种纯粹的、无限期而也无用的痛苦”。这痛苦——可理解为文本的欢乐激情、为艺术秩序所秉具的理想主义态度，这对整个现代艺术都至关重要。西人历经印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义……没有一个不留下相似的痕迹。时间之长、社会之动荡、工业技术和文艺思想之聚变、进步，均推波助澜，方自然生出“现代主义”来。

而国人所言“现代主义”，也只是“半路杀出的程咬金”，先天不足，显而易见，社会及意识没有进步到那种程度，用来对付外面进步的世界尚可，而评论却有妄言：中国改革以来，时间之短，已历尽西方之各种主义。这些无依托的戏语，是颇具代表性的，固见今日中国政治、文艺混乱、挣扎、低智之报复，其根本，不在求风格无用的痛苦，而在落后的政治组织、社会意识、个人与现代主义分裂的痛苦。其人格，要么不善良，要么不道德，要么无知，纷纷重蹈旧窠。文艺也多见皮毛之说，把写实与抽象、把传统与现代人为、机械地拆解，视符号为高帽，视集体之运作为个人安全之保障，与毛时代“运动”无别。多数人于传统寡闻，于现代思想更是无知。政治制度不能改良，人性之不能熄灭狡诈而趋本色，文艺空有符号、脸谱，亦如政治、社会空有口号、痴梦，又岂能望其进步。固民国学人，早一眼窥破中国政治社会现实下文艺要津：新材料，新学问(王国维语)。依今日的解释，即是说，在一定社会阶段，必由新材料及其所由产生的条件，才能产生新的文艺。

就这个角度看，当时，美术诸人所掀的“新边疆”，实与深邃的现代主义无缘，但就表层而言，尚还及得“新材料”这一面。毛时代的绘画，大家是熟悉的，多以无产阶级、英雄、民族团结、工农兵的高、大、全及反西方文化为框架，而“新边疆”一路，有意无意地却强调了西人现代主义中很重要的一个因素――即“疏离感”：“……疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些具有内聚力的文化中、起确定作用的人们的特殊义务和责任”。龙生先生那阶段的画，如《雪山脚下》(1985年)、《河岸》(1989年)、《严冬》(1990年)、《母与子》(1990年)，都给人很深的印象，即使今日来看，也赏心悦目。或龙生先生搞过舞台布景，景物分布、人物远近，取舍极佳，甚至，破坏规则(就革命戏而言)让人物背朝观者(演戏则为观众)，改变视线――即以画中人物之眼光代替画家的眼光，营造气氛，更加拟真。安德鲁·怀斯(Anderew Wyeth)所谓“海尔格系列”(Helga Suite)中，就不乏此种类型。虽那路画，都取法怀斯,崇尚边缘性和自然之质感，但较之何多苓(何氏极聪明地避开了西藏图式而采彝风入画)、艾轩，龙生先生仍有不同，就人物而言，前者重抒情、诗意，故重经典抽象、准确、典雅、漂亮的成分，可谓取巧妙，而龙生或由性格使然，重朴实、拟真，可谓取拙，用杜甫的诗来描述，最为贴切：“用拙存吾道，幽居近物情”，这与他后来日渐成熟的“蜀地风物画”本性一致。

这类画中，有一幅《多雪的冬天》(1991年)在我看来，最为特别，画中的主角，不是人而是一只奇怪的羊。这种羊，我数次去拉萨都看见过。有次，在某哲蚌寺附近山坡雪地，有几只羊，十分好奇地抵近我拍它们的相机，其表情与龙生先生画中的羊极相似，背景也相似。当时给我印象极深，后来还写进了诗里：“一只羊端详我的表情”。当然，羊在他的画中，代表抵御恶劣气候、战胜迷途的高原生命，其象征意是很明显的。龙生先生没基督教的背景，否则，意义便非寻常。此画说明于“新边疆”一派，他是别有眼光的。

后来，曾听到画界有种说法，说安德鲁·怀斯在美国，原只是个小画家，但为中国画家所推崇，故再得世界盛名。此说法，恐与事实不符。其实，怀斯生前，其“海尔格系列”，1987年在华盛顿国家画廊首展，观看者即超过50万人次，随后的全国巡展，日本巡展，至上世纪90年代中期，已使怀斯享誉全美，而广为人知，与“新边疆”几乎同时，恐怕与中国画家的推崇、效法并无直接的关系。

怀斯对当时中国画家的意义，恐怕有三：其一，引入感伤、浪漫、孤独的情调，对呆板的革命类型画风格，是一种下意识地反叛，因此种类型与人的现实不合，这种经验的复苏，在社会转型时期，极为重要;其二，新的经验，概属现代主义的都市经验，有助“新语”之形成;其三，一种写实与抽象的综合力，在技术层面，唤醒了画家，并关注到某种审美的“狭窄性”，较之主流(当时之意识形态之主流及后来现代主义之主流)，恰如其反，也可能扩大画家的影响力，后来诸位的得与失，也恰好可以证明这点。十多年前在评何多苓绘画风格时就谈过，不妨引叙如下：

怀斯冷僻中的神秘高雅，源于一种狭窄性的关怀——近似于小说家福克纳的风格，极富心理幻想，关于土地传说，非精细微观而不可得。怀斯不无狡猾地说：“一幅关于烟囟的画，就是烟囟本质，然又非本质展开的杰作，我采用聚焦的方法，超越它，道路穿过它。一幅透过黑暗之门，回到自然、自由、和知觉的感官。”这种精确捕捉对象，而又抽象到既真又虚的画境中的方法，怀斯特别强调这绝非照相。这对刚步出空洞意识形态神话的一代人来说，自有内在的呼应：就风格而言，怀斯以透明简洁不无忧虑地表现出一种抒情性，这正好与他唯美的气质，和追求绘画“减法”及诗意的禀性亲近;另外——也最重要的是，怀斯在综合的风格中，对“美国可疑的抽象艺术而言，再现了‘旧的价值’”。就是说，对于现代主义的潮流，他不像多数画家，无条件地追随。若就此而言写实的保守，不免偏执。怀斯在跟托马斯·霍温的对话中，曾谈及自己调和的风格：“为何不是两者呢?为什么不能既抽象也写实呢?结合两者，产生新的传统，便不再放弃。我相信，无论如何，我是不想让一种替代另一种的。我力求两者的平衡。

这段话，虽针对的是当时的何多苓，但也并非与王龙生毫无关系。颇值得注意的是，上世纪大凡涉“新边疆”类型画者，后都与所谓极端符号化的“现代主义”、“后现代主义”保持着距离，也都走了广义写实一路，而个人的得与失，也都孕育其中，有直捣“幼稚启蒙”者，――如陈丹青，有遵循自我情趣，揉人文、诗意于女性画中归旧如新者(我是不同意那种把文人画和人文情节混为一谈的)，像何多苓，也有坚持“新边疆”，并淋漓尽致发挥为商业画者，如艾轩，龙生先生走的是另一条路。除艾轩，诸位都早已放弃了以西南方“少数民族”为主要题材，这是明智的，也很自然，但若换个角度看问题，就我看来，审时度势，也并非如此。

道理很简单，如若大家还像当日那样的风格静止地画着，而一入本世纪，便会被现实背离到可悲的境况，都市主义，后现代的问题，即使在中国，也都递嬗为更复杂的背景了，新旧冲突、贫富冲突、东西方冲突、地域冲突引来了体制根本的冲突，亦即包括愈趋严重的民族冲突，中国从未像今日一样剧烈地从内在分裂着，如若枉顾现实，以旧的看法画着，审美着，沦为“美协画”势在必然，成为大汉族主义、集权社会的美学帮凶、牺牲，也未可知。上世纪也不是没这样的问题，但民族、社会之冲突，却从未像今日这般危险。如若看不到这点，非聋即傻。前面已叙，现代主义之痛苦，在文艺，或即“风格”之痛苦，而“风格”形成的真髓，无论你关心与否，视而不见与否，则又必据历史之事实。所以，我说，放弃“新边疆”绘画对诸位是很明智的，除非，你另眼看待昨日的现实与今日的绘画，厘清其真实关系，且又能有一种据现代文明及社会冲突下新画法的出现，思想与技法于此是不能分裂的，遗憾的是绘画界于此也最弱，多数人行至艺术之末路，以为技穷，却不晓实际上是头脑贫乏所致，即不明白绘画与现实的变化关系，也未洞悉，“内容即形式”这一信息社会之新规则(缘起麦克鲁汉之理论)。故窃以为，“新边疆”风格一路本身，并没什么问题，于今日有无意义，于个人有无拓展的可能，关键取决于你秉持怎样的看法。所以，绘画诸君，要么朝着商业的努力，要么索性放弃，我觉着是很可惜的。

我这样说，一是基于，民族、社会、都市现代化的冲突之下，我们的看法和表现也是在变化的，而且，不能不变，二是基于，从何多苓、王龙生二位的绘画，我们仍能看到，“新边疆”对其思想影响深远，何氏的《重返克里斯汀娜的世界》(2008年)、《克里斯汀娜以后的世界》(2010年)，均有潜台词与自我僭越之处，不能说是完全的放弃。龙生先生这次展出的《高原春》(2006)、《苹果园》(2011年)、《正午》(2011年)，《寂静的雪原》(2013年)，也都对过去充满了眷恋。内容虽也是边地少数民族，但与早期作品相比――用何多苓的话说，表现高原阴的一面，怀斯的影响业已减弱，技术更为熟练，细节丰富，笔调明快。正是这四幅画，才激起我的好奇，不由反问道，就他今日之技术，何不在更高层面继续给“新边疆”注入生命，就策略而言，别人都堕落了、或放弃了，你反而冲上去，换个思路，换种景致或角度(今日蜀地藏区生活形态提供了诸多可能)，就龙生先生对那区域人文风光的熟悉，身处蜀地，经验之积淀，技法的驾熟就轻，都有极大的优势，凌跨旧我与此路群雄，敢居其上，岂不就此作个了断!可惜，龙生先生不是那样精明的人，又长期浸泡在纯绘画的气氛中，蜀地绘画核心圈，一向重技法，轻思维。诚然，龙生先生也就从来不是主流文化直接的揶揄者，或对抗者，我们也就不能拿了萨福作炮灰，逼着夫子当武弁，这是他的憨和福，但即言“风格”，也的确就逃离不了技术和思维两个层面，固他的放弃，也或就给某种未知的可能留了点遗憾。

其实，仔细想来，憨人有憨福，龙生先生后来的“西蜀地缘风物画”，与“新边疆”风格应该还是有一脉相承的关系，其过度是在上世纪90代初期。他把这路画归于“蜀乡情”，其过度性的作品很多，就我所见，最具代表性的如《黄昏时，雪停了》(1993年)。他的写实功夫很好，擅景，工人物，都有过人之处，不输诸家。所以，融人于景，是他绘画的基本构成。早期作品，人景平分秋色，客观的成分多些，大概是画家为了让观者容易入画，身如其境。至《黄昏时，雪停了》，很明显，主观的成分更多，风景已被纳入象征城市视线的窗框之中，更具观看的意思，与自然保持了一段距离。这个转变就他个人而言，应该是很重要的。就地缘而言，高地景致，已向城市靠拢，而现实，在我熟悉的成都平原，都市的发展，却使自然渐远，却仍不由让人联想到杜甫“窗含西岭千秋雪”的古韵。当然，此品，主要说明，自然在龙生先生心目中距离感发生了某种变化。与其说，风光代表了大自然，不如说，此自然正被都市主义疏离着，变为一种诱惑，而这正是他持续至今“西蜀地缘风物”画的基本心数，非生活于此地数十年者而不能得。

随后，自然疏离感，又培养出他的那些人物画，代表了“西蜀地缘风物”的另一面，代表作即何多苓提到的“三轮车美女”，和一些室内肖像，都是些熟悉朋友。在这些画中，景致削弱殆无，但三轮车、漏窗光影、栀子花、浅丘、油伞、细雨、印花布衣、留海、短辫……却都是地缘文化的缩影。也只有自然之龙生，方能在画中记得这些由来已久的旧物，与诗人所谓“惟有旧日子带来幸福”(柏桦语)不谋而合，虽有些强迫，但于人性，不可或缺。到此阶段，看得出，龙生先生，历练已久，也就此身心合一，于争风吃醋激进的画坛，于新旧之间，给自己划出一道界线来，并不取表面的艺术价值，而重环境制约之下个体内心的经验。邪者不可用，久而还正，于乱世不失仪容，正古人所谓“自正”。有自正之能力，于是，新画近我。关于这点，其挚友何多苓先生，在评价他时，觑个正着：“……‘乡土’是四川画家挥之不去的情结，当代年轻人搞的也无非是‘城市乡土’艺术。对于青年，这种说法不过是开开玩笑，对于老一代，这就是一个很严肃的问题。八年前(1992年)，在北京举办的《成都油画晋京展》，干脆就把画展分成两部分：城市的和乡土的。另一个意思就是：当代的和传统的。王龙生是后者的代表人物之一。不过他没有因此而有任何不安，至少我从来没有观察到这方面的迹象。那一阵，如果谁说谁是‘传统的’或‘本地的’，就等于在骂谁;但王龙生的画明摆着就是四川的，这一点并没有让他觉得有什么不好意思。除此之外，我不知道他还有什么别的考虑，总之他就这么一直画下去，又安静又刻苦，有花离索居的古风。”

何多苓本为同道，其所修人文、画史、音乐、技法迷津，较其他人更深，而他本人，就性情而言，与龙生可谓一路，尊自我，尚自然，与浅薄的主流意识，忽悠外道保持一定的距离，固能中肯地评价友人，又委婉切中美术时弊，上述话是可深解的。把一切事物，截然一分为二，善与恶、好与坏、进步与保守、现代与传统……等等，那是“毛时代”最明显的特征，流布文艺，贻害匪浅。时至今日，城市高速扩张，无序开发，土地日蹙，空气污染，癌疾横生，天灾人祸，地震洪水，恰恰正在龙生先生所依恋的这块盆地日益恶化起来，遭自然之报复，难以自拔，在未建立道德秩序而又急于超强的中国，非常具有代表性。沦落此境，反倒使人又不得不跟斗扑爬地迷恋起“自然”来，但积重难返，也不知有无挽回的可能。就这个角度，龙生先生的画，犹如挽歌，成了一种慰藉。要明白，在中国，文艺对现实的影响甚微，好人政治、讲廉耻、艺术人生，空谈了百年，所以，龙生先生的淡定，退而求其次，寻幽而至明，其实是活的很明白的。凡人都有自己的价值取向与策略，这点无可厚非，若非要分轩轾，则又必据每个人在具体环境中所生的义理，得失之间，谁又能遁隐。故就美术而言，分类拔高易，而晓以得失难。即言之，则安之。

在我看来，龙生先生的“西蜀地缘风物画”，其变化，大致可分两个阶段：上世纪九十年代中晚期至本世纪初，然后，本世纪初至今。我称他的作品为“西蜀地缘风物”，而非简单的“风景画”，实出于这盆地的特殊性与他在绘画上一些考虑。

现在，多数人称四川在西南方，殊不知，民国以前，则只称西蜀。古人以八卦配八方，《华阳国志》所谓蜀地“其卦值坤”，是据《易》坤卦而定，坤位在西南，故称蜀为西南。而单称西蜀，则为星相、河流所划。古人喜欢用星相比喻山川人事，故每地均有所谓“星野”。中国的两大命脉，长江、黄河，前者即蕴藉蜀地岷山，《河图括地象》曰：“岷山之精，上为井络……”，井络，即指井星，二十八宿中的朱雀之首，号为“天井”，井为水事，也即指岷江之水，井络即井的汲绠，所以，岷江也就是天井之水，随络汲取，汇支流溶于大江，灌流三州(梁州、荆州、扬州)，“顺流而下，委输之利，通西蜀宝货，传南土之泉谷，建帆高挂，则动越万艘，连樯直进，则倏越千里”(苏德祥《修江瀆庙记》)，地域之广，物产之丰，自古冠天下。江首成都，其繁华久负盛名，《东园记》有言：“成都，西南大都会，素号繁丽。万井云错，百货川委，高车大马决骤平通达，层楼复阁荡靡乎半空……奇物异产，瑰奇错落，列肆而班市，黄尘涨天，东西冥冥，穷朝极夕，颠迷醉昏。”加上各代统治，视蜀为“恃险坐守之地”，“得蜀则得天下”，深入人心。而且，长江首尾，还孕育了华夏两个最为重要的文化，即三星堆文化与良渚文化。其风水，对文明形成的重要，自不必言。今日破坏，重创至龙脉，污染绝迹至乡镇最深，河流干枯，也是此一脉山川。古人以为，长江以南，谓之南方，即所谓“南无边”，广称神州，所以，相邻之地也就谓之西蜀。而依今日各种考古最新发现，垅蜀之间的西蜀腹地，长江流域，才是华夏文明最早的发源地，国学中断，社会越来越低智化，世人数典忘祖不知，龙生也不一定晓得这些，但他以此舆地为画事，就感知、内容而言，必有其优先之处。较其两期绘事，便不难看出，美术之直觉实在是很有用的。

第一阶段，龙生的地缘风物，趣味在乡间陌上，田畴沟洫，野树菜畦之间。讲究的是乡土色彩的错落对比，与主观情趣的对应，也即他本人所言的“触景生情”。西蜀之水，虽也入画，取实景所致，但不及后一阶段那么突出。据何多苓描述，他早期曾积攥了许多水粉，也就画过许多水粉的风景画，这一时期，疑受此影响，虽已转变了材料，笔触不同，但敷彩靓丽，轻薄，层次过度未丰，较趋平面化。

进入第二阶段，略在2002年左右，龙生先生对西蜀地缘风物画的思考更加成熟。首先，其作品，或许听了挚友的话，也或许他自己有了新的感悟，把色彩减弱至最低，以灰色为主调。近年，多有美术史家们注意到，灰色，是理解西蜀绘画(主要指油画)的关键，也就是何多苓概括的“阴”。 西蜀少日，是自然一大特征，而更主要的是，成都平原，得岷江分流灌溉、洞穿，河流沟溪发达，不光乡野，即便城市，也是如此，但也只有龙生及我们这个年龄段的，方知过去老成都的风貌。统合记忆、印象，生活于斯，凡物入眼，都有很抽象的两面：湿漉漉的，朦朦胧胧，却又清晰逼人，跟人一般，啰嗦唠叨，稀里糊涂，却又醒眼。蜀人有一种懒像，嗜睡，好食辛辣，或是主阴的结果，蜀人又有一种精明狡黠(出《华阳国志》：“君子精明，小人狡黠”)，喜玩世、调侃，亦无妨耽于享乐，或也是主阴的结果，蜀地潮湿，易伤脾肾，故精火罐针灸，房屋古用杆栏，讲究接地通风……总之，天阴、潮气似乎笼罩了生命一切细微的感受，故“灰色”，既有地理的因素，也有人文的因素，也就必为地缘绘画的要害。

龙生先生取灰调子，也逃离不了这美学的宿命，自然是循了大家对光与色彩的理解，但每个人的折射法，又有不同。此阶段，龙生先生的画，几乎幅幅都有水的表现，西蜀景物，也再没什么能比水更能表现其折射的。若观其画，各种江皋、波光、微澜、死水、碧溪、寒流、水凼、浅河，要有尽有，其表现形状，笔触之不同，令人叹为观止。恐怕也只有他得了天时地利人和，岁月往复，四季穿梭，敛于斗室，方能略其地表，通其幽微。阅他《小河》、《桥边的杨树》、《春江》、《野菊花》、《池塘》等等作品，其细致、拟真的程度，笔触的出神入化，几乎能让你感受到水的不同流量。色调、趣味之优雅，秀丽，仿佛又看到了宋人的青绿小景，――甚或我们可以说，他创造的是一种油画中的“灰绿小景”，风格蕴藏其间。过去，我是很喜欢前俄国“巡回展览画派”的作品，尤其列维坦的，――金秋色的列维坦。今日读王哥哥，也不由得寻思起来，今日、未来的蜀地，怕也会得一个“列维坦”吧，但是，却是“灰绿小景”的列维坦。

他的“西蜀风物画”，不光得于蜀地独特的山水，也得于他自己的思维与构造。这一阶段，他的绘画构图十分严谨，在透视、纵深、通透性、雅致、留白、光之折射、幽暗清癯的风骨诸多方面，更见经典的要求。高人一着，是他知道如何回避传统中最俗套的一面，故取景，绝不取蜀地绘事偏爱的雄伟、瑰丽、奇崛、穷怪一路，几乎等于“鬼怪乱力”之势，而取最为平凡、常见、散淡的乡村景致，都市公园(如杜甫草堂)，甚至自家楼盘中无人关注的林荫积水青苔道。

在笔者熟悉的范围，不难看出，他在地缘上往整个成都平原收拢着，敛可居可行之处于视野，偶及外围山地，怕也是可居可行之处，如雅安上里一带，如古人所言：“幽居定何如?颇恨未见之。主人向我言，喜色融双眉。”成都人从古至今，受地缘文化的影响，好易尚巫，古风犹存，思考享受都见独辟蹊径，而又细致，好色，好文质，也好滋味、辛辣，卜居避暑，踏春郊游，都爱看风水，柳暗桃红，阴晴不论，故眼中绝无凶险残烂断处，或这正是蜀地平原乡野风光的奥妙，看似平淡，却妖娆可人，眼界所至，以为狭隘，行至幽暗又深不可测，否则，又怎能让庸世俗人，喜上眉梢。故龙生先生的画，若非采其精髓，又焉能让我们有此种感受。

这一阶段的画，技艺也大为长进，与早期画比，判若二人，想起同道赞他刻苦，想必也是，但，窃以为，此阶段的西蜀地缘风物，在他笔下，早已越过技法、风格的困惑，因了生活内心的宁静，这些年，天下貌似富裕，画家的日子也尤为好过，恐怕更重要的是，到了他的年纪，也已近夫子所谓“随心所欲”之境，故不难看出，为何他在这阶段，几乎每幅都求着山水的宁静，而且，构思别致，也都有神来之笔，妙不可言，数不胜数。曾有从外国回来极专业的美术史家，在雅风画廊见了他的某幅作品，鸡蛋里挑骨头，竟戏言：“若画中此一小丘挪去，也就是大师了。”明眼人知道，这些话，其实多此一举，即便说了也是废话。我们这些本生本土的人，活了一个甲子，也不知在这平原、乡村、山区游荡过多少回了，捧了龙生的画册，也依然惊叹其笔触逼真的神韵，如那幅《小石板桥》中盘踞的石板，其白石之白，之灰，其形状犹如实物，夺目而出，甚至让我这玩过雅石的人，竟也猜其出处来，甚至也能感知其磨光的程度。画家构图，疏密、简繁、淡雅，都自有主张，何况熟中生巧，巧由神思，哪有一笔多一笔少的说法。古人所言极是：“君去我来吟赏地，盤溪环遶翠微中，溪神似秘惊人语，不许纵容一醉同。”用来形容龙生先生的画风，怕很合适。清晰恍惚两难分，也正是他西蜀地缘风物画的妙处。

只是，由他的“西蜀风物”，我想到了一个题外话，与龙生先生讨论过，未得其详。龙生先生的画，均效法自然，也就必然牵涉到“自然”的话题。这个话题，过去，在西方曾就科学与近代世界的关系，讨论过，尤其是对十九世纪浪漫主义文学，如何融入工业文明，探讨得最深。工业的发明，机械论的盛行，会与诗人、艺术家的审美直觉发生冲突，产生反作用，但他们也接受某些事实，由自身的经验，重新理解自然，看待客观的事物，也协调永恒的东西，文明的结果也就包容其间。华滋华斯、雪莱即如此。而今日中国之自然，荡然无存，破坏甚嚣，尤其西蜀之地，蕴藏丰富，也就破坏更甚，几近灾难。面对这些，艺术家充耳不闻是不可能的，想躲藏也躲不掉，像地震、雾霾。如此一来，像龙生先生这样崇尚“自然主义”的人，与我们一样，必有痛苦的一面。而且，前面我已叙及，现代主义的“风格”，又为无用的痛苦挣扎，那么，想必他的绘画，也会在心灵陷入某种困窘，――可能主要的方面，也即他的“自然”，包不包括那些客观的成分?显然，龙生先生的西蜀风物画，是把某些“客观”摒绝了的。这也就提供了审美的选择难题：我们可以通过曾经和谐过的自然残余，来缅怀自然，以在主观求绘画、自然的同时性，也可尝试一种综合的经验(主观和客观)，表现自然属性。对这代人来说，这种考验，怕很严峻，亦如现实，也亦如王龙生主观绘画的幽绝。