人物描写是各类文艺作品中一种不可或缺的重要表现手段，而成功的人体描写又往往是人物形象成功与否的关键所在。综观古今中外的创作，我们发现对女性人体的描写常常构成中西文人独特的审美聚焦，在这里可以读出他们所属民族的文化情结和与此情结紧密相关的人体审美观和伦理观。本文就站在这一视角，力图在中西文人女性人体描写审美特性与道德标准的比较分析里，观照不同民族的人体文化意识、审美心态及其伦理观念。

女性人体描写是中西文人审美观念的聚焦镜

（一）

说起女性人体描写，就不能不谈女性美，谈起女性美，又必须讲一讲“美”这个汉字。“美”，这一汉字在《说文》中说它是从“羊”从“大”，也就是说是由“羊”和“大”二字组成的。而马叙伦认为：“美”归入“羊”部，倒不如归入“大”部，而“美”字从“大”就如同从“女”一样。这样一来，马氏便认为“美”是“女美”（《说文》：“女美 ，色好也”）的初文。进而可以得出中国文化中最早的“美的观念是起源于女性的美丽和对这种美的感受。[1]”以上的文字考证孰是孰非，不是该文的写作意图，笔者引征这些只是用来说明“美”这一词（或字）与女人的外形美有着较为初始的联系。

其实如果从女性的美色角度来考察“美”字，在训诂学方面存在着不少例证。如在《方言》卷二里从“女”的娓、娃等都训“美”；在王氏疏证的《广雅-释诂》中赢、姗等许多字也训“好”或“美”；特别应该强调的是那些不胜枚举的描摹女子容貌漂亮的字，如“妩”、“媚”、“姝”、“妍”、“姣”、“娇”、“姹”、“娥”、“婵”、“嫣”、 “婷”、“婉”、“娟”、“娴”、“姿”、“婀”、“娜”……都无一例外地含有 “女”字。这些文字至今还对现代汉语有着不可低估的影响。

那么，女性美体现在用文字作为表现手段的书面文学创作中，该是如何呢？日本学者笠原仲二根据《诗经》中的《君子偕老》、《硕人》、《猗嗟》，《列子-周穆王》，《楚辞》中的《神女赋》、《登徒子好色赋》，司马相如《上林赋》，曹植《洛神赋》、《淮南子-修务训》以及《西京杂记》等作品，将中国古代人们心目中的理想美女，做了如下的概括：年轻苗条，肌肤白嫩如凝脂，手指细柔如破土幼芽，两耳稍长显出一副福相，黑发光泽如漆，发髻高梳，簪珥精巧，面颊丰润，鼻梁高高，朱红的小嘴唇，整齐洁白的稚齿，文彩鲜艳的衣装，以及舒徐优雅、柔情宽容的举止等等。

如果再具体、再肉体化一些，那么则有唐代名妓赵鸾鸾在其《闺房五咏》里对女性“云鬟”、“柳眉”、“檀口”、“纤指”和“酥乳”的描写[2]，还有辽代耶律乙辛在《十香词》中按照发、乳、颊、颈、舌、口、手、阴及体肤的先后次序，对女体进行的描写[3]。

假如我们能从人体文化的层面，而不是性，甚至色情的角度去欣赏诸如此类的描写，就不难发现：在中国文人作品（无论是男作家 ，还是女作家）中，对女性美的描绘几乎是一样的理想模式，这就是调动声、色、味、触等多种感觉，借用自然现象、生物、植物或生活中的常用物品来刻画女子身体的各个部位。诸如蛾眉、杏眼、樱桃小口、琼瑶鼻、桃花面、春笋指、云鬓、玉臂、雪胸、柳腰、冰肌等等，甚至都能将性器官与日常食品联系起来。这样一种在修辞学上称为暗喻和移觉的方法，长期以来，成为中国传统文学作品中描摹人体的一个重要手段，无论是诗词曲赋，还是小说戏剧几乎无一例外。

中国文人在描写女性时体现出中国文化传统赋予女性应有的审美标准和欣赏习惯。那么，在西方作家的眼中西方的理想美女该是什么样子呢？《十日谈》的作者——卜伽丘笔下的美女的是：白面、金发、碧眼、“宽广开阔的前额”，眉毛是“一条波状的线”，鼻子微带钩形；“宽大饱满的前胸”，长短适度的两臂，美丽动人的手、“圆的没有颈窝的脖颈”以及“纤小的双足”。16世纪意大利的另一位作家费伦佐拉则在他的《论妇女的美丽》一书里，高度概括了以往的作家、艺术家对女性美的描绘及其抽象的美学理论，正如作者自己所说的那样他是“把一些局部的美综合在一起成为一理想的美”。下面就将费伦佐拉的描绘及说明概括如下：“金色”——指一种近于棕色的深黄色的头发，这是最美的，而且必须密而长和有卷曲。前额清秀，宽为高的一倍。皮肤白皙洁净，但不惨白。眉毛黑而有光泽，中部眉毛最浓，两端逐渐淡下来。白眼球略带蓝色；眼神柔和、快活呈棕色；眼睛本身大而圆，不要隐得太深；眼睑白净，带有几乎看不出来的细微的红丝；睫毛不太长也不太多太黑。眼窝必须和面部是相同颜色。而且耳朵也不大不小，整齐洁美，弯曲部分应比平坦部分颜色略深，耳轮带有透明的石榴红色。鬓角必须白净平滑，对于最美的人来说，它不宜太窄。脸型越圆红晕越深。鼻子主要决定轮廓的价值，所以鼻梁应该和缓匀称地向两侧低落，鼻端应该微微隆起，但不是特别突出以至形成钩鼻，这在女人是不美观的；鼻的下部必须比耳朵的颜色略浅，但不是没有血色的白，嘴唇上边人中部分略带红色。我们的作家对于嘴宁取其小，既不是太向前突出，也不是十分平板，嘴唇不算薄并很整齐地合在一起；偶然微张时，也就是说，当这个女人不说不笑的时候，露出来的上牙必须不多于六个。作为美丽的细节，他还提到了上唇的酒窝、下唇的丰满和在嘴的左角上的一种诱人的微笑——等等。牙齿不应该太小、要整齐、一个个地分得很清楚和带有象牙色；牙龈的颜色必须不是太深或者甚至像红色的天鹅绒。下颚应该是圆的，既不太尖也不太向外突出，隆起部分变得略红。颈部应该白而圆润，宁长勿短，颈窝和喉头不太显露。皮肤在每一个动作上都应该表现出美观的线条。肩膀欲其宽，宽是胸部美的首要条件。在胸部必须“十分洁白”。腿部宜长，小腿不宜太硬，但胫骨仍然不是没有肉而且还必须有白净丰满的腿肚。他喜欢小脚，但不是瘦骨嶙峋，脚面（似乎是）要高，颜色白如雪花石膏。双臂要白，上部带有微红；肌肉软硬适度，但仍然像帕拉斯女神在伊达山峰上站在牧羊人面前时的双臂那样柔软——一句话，丰满、鲜嫩而坚实。手应该是白的，特别是接近腕部的地方，但必须大而丰满，软如丝棉，玫瑰色的手掌上带有一些清晰而不杂乱的掌纹，手指长而柔嫩，到指尖的地方稍微瘦细一点；指甲洁净平滑，不太尖也不太方，修剪得有小刀背那样宽的一道白边。

（二）

通过上述中西作家笔下的女性理想美示例，我们可以发现中、西美女相同或相异的审美标准，请看下表：

中西女性审美标准对照表

我们从上表中可以看出在对女性人体的描写折射出中国与西方文人对女性审美观照和文化心态的区别和联系。

首先，在对女性的头发描写上，由于中国和西方人种的差异而决定了在绝大多数文人的作品里，中国文人崇尚发色的漆黑，常常比作“青丝”、“云黛”等，如《金瓶梅词话》中的郑爱月的头发是“乌云霞着四鬓”，耶律乙辛在《十香词》中也有“青丝七尺长，挽作内家装”之描写；而西方作家、艺术家歌颂更多的则是“金发”（当然其他色彩作为塑造特定人物的需要也不少见），比如雨果在《巴黎圣母院》里在描写“金发妇人”芳汀时，干脆说“黄金在她的头发上”，而且“金发美女”一直是西方大多数人眼中的理想美女。但是从上表中我们又不难发现：头发的长、浓、密则是中西文人在女性审美上的共同价值取向。比如意大利卜伽丘笔下的女性是“长着一头金黄的卷发，一直披到洁白细腻的肩膀上”（《十日谈》）、美国欧-亨利的女主人公是“头发披散在身上，象一股褐色的小瀑布”（《麦琪的礼物》）、法国雨果的女子是“散开的头发披在肩上”（《笑面人》），法国小仲马的女子头发是“象波浪一样地卷曲着，……一直拖到脑后”（《茶花女》），西班牙塞万提斯的女子是“一头金红色的头发又长又多，不但遮没肩背，连全身都罩没，只露出一双脚。”（《堂吉诃德》），苏联高尔基的“我的外祖母”是“头发多得出奇，密密地盖着两肩、胸脯、两膝，一直到地上”（《母亲》）……我们中国作家笔下的女性则一般是：“云髻峨峨”（《洛神赋》）、“云鬓堆纵，犹如轻烟密雾”（《金瓶梅词话》），“扰扰香云湿未干”（《十香词》）……可见相同中又有不同：这就是西方文人偏爱水——“瀑布”或“波浪”，中国文人钟情于天——“云彩”。如果从更深层的文化学角度来分析这种有趣的现象，我们可以看出：和“脸朝黄土背朝天”、以“天”为大的传统中国人联系最密切的除了土地恐怕就是天空了，而面对天空他们感兴趣的更多的则是云朵，因为不管是凭窗凝视的女性，还是登高远望的男人，能给他们带来无限遐想的不正是飘在天上的云吗？相比之下，以大海为邻的西方人，当然看到更多的是水了。

对女性的眉毛描写常常是与描写眼睛联系在一起的。西方文人既欣赏直眉也喜欢弯眉：小仲马和屠格涅夫虽然也有对女主人公“弯弯细长的眉毛”的描写（《茶花女》、《前夜》），但他们不象中国文人那样振振有辞，从某种角度来说有些中国作家对眉毛的偏爱有时并不亚于眼睛。如唐代名妓赵鸾鸾的《闺房五咏》对女性的发、眉、口、指甚至乳房都作了生动的描写，就是不写眼睛；《西厢记》中对女主人公的两段描写也十分全面、细腻：从眉毛、鼻子、嘴唇、脸蛋、脖颈、腰肢、手指一直到脚，也是没写眼睛。至于将眉毛和“柳叶”、“蛾”等联系起来的描写在中国文人的作品里更是俯拾即是。

当然我绝对不是说中国文人不懂对女性眼睛的欣赏，恰恰相反，中国作家对女性眼睛的审美在中国传统文化中，不象西方作品里不厌其烦地描写它生理状态的静态美，比如福楼拜在《包法利夫人》里这样写到：“……阴影过来，眼睛是黑的，阳光过来，成了深蓝，仿佛具有层层叠叠的颜色，深处最浓，越近珐琅质表面越淡。”也不同于西方文学里经常有的对睫毛的细致描写，如“眼睛上盖着浓密的睫毛”（《茶花女》），“四周深而密的睫毛向内部映出一圈阴影”（《羊脂球》）；而中国作家是在刻画眼睛情感状态的动态美，他们所强调的是其神采流动的美。如《诗经-硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，曹植《洛神赋》中的“明眸善眸”，白居易《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生”，宋传奇《李师师外传》中的“闪烁惊眸”，唐五代词人孙光宪《南歌子》中的“慢凝秋水顾情人”，宋玉《招魂》中的“目腾光些……目曾波些”，李列《南乡子》中的“暗里回眸深属意”，《聊斋志异-凤阳士人》中的“眉目流情”，《聊斋志异-娇娜》中的“娇波流慧”，《红楼梦》中的“顾盼神飞”，《牡丹亭》中“个中人全在秋波妙”等等。这些都印证了黑格尔在《美学》中所论及的“目光是最能流露灵魂的器官，是内心生活和情感的集中点”[4]和东晋画家顾恺之“传神写照，正在阿堵中”[5]的人体美学观。

包括鼻子、嘴、耳、颈等在内的女性脸部描写，中西文人的差异主要体现在嘴上。中国文人描写女性几乎是一个模式：色、形似樱桃；而西方作家笔下则有“玫瑰含雪”（哈代：《德伯家的苔丝》），“两瓣嘴唇好象两颗红宝石”（卜伽丘：《十日谈》），“珊瑚一样般的朱唇”（巴尔扎克：《驴皮记》），“她底草莓色嘴皮不停地活动着”（高尔基：《克里-萨木金的生平》）等较为丰富多彩的比喻。另外中西文人的美女观似乎对女性脸部都强调要有“酒涡”，如《安娜-卡列尼娜》有“鲜明的酒靥”之描写，罗迦在《冰岛渔夫》有“一个深刻的生在下嘴唇底下的笑靥，使得那周边更加娇媚”的描写，而在中国早在《洛神赋》上就有“靥辅承权”之说。。这正如莫里斯在《人体秘语》中所说：“脸颊上有酒涡通常会被认为是迷人的，因为据说酒涡是上帝的手指捺下的记号……譬如，古老的诗歌和谚语中常说，‘你脸颊上的酒涡，将使你寻得爱情无数’、‘如果你的脸颊上有酒涡，不再有任何不幸’。”[6]

在对肩和胸的审美上，中国传统文化与西方传统文化之间的差异较为明显：肩，西方强调其健美，而且“中间要有一个动人的圆涡”（见《悲惨世界》中对芳汀之描写）；而中国强调其柔美，有“肩若削成”（见《洛神赋》）之说。胸，西方强调其大、高耸而丰满，偏重于表现乳房的视觉与触觉交融的动态美，如《圣经-雅歌》里的“如同棕树上的果子累累下垂”、“好象葡萄累累下垂”、“好象在百合花中吃草的一对小鹿”，意大利诗人艾略斯托的诗句“波浪般动荡的两只苹果”等；中国则强调其小、软而香嫩，倾向于味觉和嗅觉混合的状态美，如“嫩红新剥鸡头肉”、“春逗酥融绵雨膏”、“灵华凉泌紫葡萄”之诗句。至于“白皙”那则是中西共同的审美标准了。

对于腿的审美，似乎西方比中国更为注重。因为在中国传统文学中对女性“腿”的描写特别不充分，远不如“胸”（中国现今保存有一部明代刊本的《双峰记》一书，专门描写女性乳峰）、“足”、“腰”甚至是下体。以描写两性关系“越常情”（鲁迅语）为最的《金瓶梅》也不过反反复复地重复那么一句“白生生的腿儿”。 而西方文学中“大腿”的描写则较为细腻、传真，如《圣经-雅歌》中就有“你的大腿圆润好像美玉”之形容。以描写美女而闻名的《巴黎圣母院》中也有“小而圆的腿子、柔而白的膝头”之描写，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》里也有“圆满的象牙似的大腿”之类的文字。

那么，同样是对女性的下肢描写，为什么中国封建文人写腿时黔驴技穷，而在足面前却花样翻新呢？我认为主要有下面几点因素：

一是与中国古代女性的着装有关。一般来讲中国女性以穿长裙居多，在正常情况下腿是被遮盖的。二是到了有展示女性腿部的描写机会时，中国大多数文人反将审美注意的中心偏向了更能带来感官刺激的胸、臀、小腹甚至阴部，所以就往往把腿忽略了。三是缠足造成中国女子的身体变形甚至近于残废，使得她们的腿不但不美，而且还畸形。德国有一位著名的人类学家叫施特拉茨，早在1901年便写出了一部从人种学的角度研究女性人体的学术著作：《世界各民族女性人体》，在这部内容丰富、资料珍贵、价值极高的罕贵之作中，作者对缠足的中国女子的身体变形甚至近于残废的现象，进行了解剖学的分析。他在书中写道：“虽然这不是一个特别漂亮的模特儿，但也令人十分感兴趣，因为可以清楚地看出裹脚在她身上所产生的影响……在她的身高将近七个头高的整个身材中显示出蒙古人种的体形：四肢短，躯干很长。两腿不仅明显地缩短，而且其下部也很瘦很细。其小腿肚根本没有肌肉。毫无疑问，由于裹脚造成的损害和因此而产生的肌肉机能消退使腿在发育中萎缩了，造成两腿极度缩短。由此可见，因缠足而造成的脚残废同时会使蒙古族的两种特征不断加剧：即小脚越来越小，短腿越来越短。”四是中国宋以来的文人骚客从封建士大夫的变态心理和庸俗低级的审美趣味出发，为迎合统治者的心愿，大力赞美所谓“金莲”之美。什么“莲中花更好，云里月常新”（唐缟），什么“窄弓弓罗袜儿翻”（见《董解元西厢记》），什么“四只金莲颠倒颠”（见《金瓶梅》）等等，这些词句充分暴露了中国封建社会中堕落文人的审美嗜好。

对“足”的描写是中西作家艺术家所共同关注的。《圣经》中有“你的脚在鞋中何其美好”，《悲惨世界》中有“脚秀而翘，腕、踝都肥瘦适度，美妙天成”，左拉的《梦》中有“一双白得像缎子一样的天真的少女的脚”等。而中国作家对女子之足的描写也不甘落后，这里仅以《聊斋志异》中的《绩女》中一首词为例，便可窥见一斑。“隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖；点地分明，莲瓣落纤纤，再着重台更可怜。花衬凤头弯，入握应知软似绵；但愿为蝴蝶去裙边，一嗅余香死亦甘。”另外，在这里需要特别指出的是，女性的脚，常常成为中外文学作品中描写性前戏阶段的一个重要人体描写。如《聊斋志异》中便有不少处对女子之足的描写，如《湘裙》中写一阴间女子诱惑主人公晏仲时，有这样的文字：“数盏后，嬉狎无忌，渐伸一足压促衣。仲心迷乱，魄荡魂飞……葳灵仙（即阴间女）握仲，趋入他室。”再如《小谢》中写二位女子勾引男主人公时是这样的：“长者翘一足踹生腹，少者掩口匿笑，生觉心摇摇若不自持，即急肃然端念，卒不顾。”而《云翠仙》中写梁有才见美女动情时，有如下描写：“诈为香客，近女郎跪；又伪为膝困无力状，故以手据女郎足。女回首似嗔，膝行而远之。才亦膝行而近之；少间，又据之。” 无独有偶，世界名著司汤达的代表作《红与黑》中，在描写于连勾引德瑞那夫人时，也有关于于连“把他的长靴伸去压着德-瑞那夫人美丽的脚”的那段著名的“英国剪刀”的文字。还有左拉在《梦》中，略萨在《绿房子》也中都有诸如此类的描写。当然从性心理学的角度去看，无论是情爱中的足恋还是履恋，如果演变成一种超出“性前戏”阶段、整天整夜扰乱恋爱者心绪的狂想和幻觉，那也就成为变态或病态的了。比如郁达夫在《过去》里对男主人公“我”的变态足恋的描写就是一例。

对女性的下部（指臀、小腹、阴部）描写，在中外文学里都是个令人如履薄冰的禁区，不少大作家都不屑于这种人体细部描写，但他们又偏偏躲不开这种描写，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》便是一例。作者在男女主人公的肉体上融入了他独特的审美观和哲学思想。在对查泰莱夫人的人体刻划中，劳伦斯基本上吻合了我在《中西女性审美标准对照表》中描述的条件。如“软软的褪色头发”，“好奇的大眼睛”，蓝色的眼睛”，“强壮的身体”，“圆满的象牙似的大腿”，“温柔地弯曲着的腰股”，“纤细而美丽的两臂”，“尖尖的”、“可爱的沉重的两乳”，“饱满”、“悠长的下坠”着的臀部，“温软的”、“神秘的进口”，“细嫩、温暖的皮肤”等等。

相形之下古往今来的中国严肃文学作家，几乎很少有对女性下部作像劳伦斯这样的细节刻划，而在文学史中一向评价不高的“艳词”、“艳曲”或情色小说中倒有一些描写。如《牡丹亭-道觋》中的“巫峡内‘露结为霜’”，《董解元西厢记》中的“红馥馥地花心”，王实甫《西厢记》中的“露滴牡丹开”，以及《金瓶梅》、《肉蒲团》中的描写。

另外在这里需要特别指出的是，性描写的美学价值也经常体现在文艺作品中的人体描写中。我们都知道性与人体（主要指裸体）在具体文学创作中，有时常常是相互联系密不可分的整体。在有性描写的具体文艺作品里一般表现为三种状态：

一是正式性行为前（即“性前戏”阶段）双方人体的表现状态。从性心理、性生理学上讲，这一阶段是性生活美满与否的重要因素之所在，而在此阶段男女双方往往是首先在对对方人体美的陶醉下展开的。秘鲁“结构现实主义”文学的代表人物马里奥-马尔加斯-略萨在他的代表作《绿房子》中，就是通过男方对女方从嘴唇、手臂、脚、膝盖、乳房、腿的品赏和爱抚入手，进而在对女性人体美的描写中完成了对性行为的刻画。

二是性行为发生过程中或性高潮时双方人体的表现状态。在文艺作品里直接的这种性描写，比如台湾作家白先勇在《玉卿嫂》里便从作品里少年的“我”的视觉角度刻画了玉卿嫂和庆生进入性高潮时的人体状态。这段描写写得既细腻又含蓄，活生生地描绘出两性全身心交流时那种如醉如痴的审美状态，它既是实实在在的性描写，但又没有色情的挑逗。

女性进入性兴奋状态时的人体描写，在中国古典文学作品里也有一些例证。如〈西厢记〉中的“鱼水得和谐，嫩蕊娇系香蝶恣采”，《牡丹亭》中的“娇凝翠绽魂儿颠”。笔触较重的应是《董西厢记》里的“忍痛处，修眉敛，意就人，娇声战，婉香汗，流粉面”和“眉黛差偏聚，唇朱腹更融，气清兰芷馥，肤润玉肤丰”。这也是文学史家一直认为《董西厢》“辞藻浮艳”的重要原因。至于到了宫体诗、花间词里，此种人体描写的“浮艳”因素则尤为浓郁了。比如“汗珠微透，柳沾花润”（冯延已）、“娇娆不争人拳局，黛眉微蹙”（和凝）“簟滑枕头移，鬓蝉狂欲飞”（林楚翘）。

三是正式性行为结束后（性生理学里称为“性消退期”）双方人体的表现状态。由于男女两性的生理差异，早此阶段男女的人体变化也不甚相同。如果从人体的性之美（特别是女性）角度看，此阶段的女性人体最能体现出女性美的气质和特征。比如冯延已〈贺圣朝〉中“不胜娇困，半倚犀枕，乱缠珠被，转羞人间”和劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》都较为传神地描绘了此阶段中女性的娇媚之态。

（三）

通过上面的比照和中外文学作品中实例的剖析，使我们大致了解了体现在作家笔下的中西女性审美理想和鉴赏标准的异同所在。概括起来可以归纳如下：

由于文化传统、人种特征、审美习惯的不同，中国与西方在女子的整体审美特征上也有所差异，主要表现在中国女子以柔弱美见长，西方女子以丰满健美取胜。中国文化传统强调女性的俏中含羞。请看《西厢记》中两段描写：

未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。

恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。

想着他眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆，粉香腻玉搓咽项。翠裙鸳绣金莲小，细袖鸾销玉笋长。

恰便似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑堆着俏；苗条，一团儿真是娇。

这几句词简直就是一幅活生生的中国古代美女之写照！从樱桃唇到玉梗齿，从“淡淡妆”的脸到“浅浅描”的眉，从粉玉项到琼瑶鼻，从“金莲小”到“玉笋”指，从杨柳腰到苗条身，从莺声语到袅娜行，从旖旎情到妖娆态------充分显示了汉民族语言在塑造人体形象上的艺术魅力，也说明了王实甫从审美理想到艺术表现上都较好地继承了中国古代文人塑造美女的传统。而最能反映中国古代文人心目中理想美女的，则是曹雪芹在《红楼梦》第五回中对警幻仙姑的描写。

相形之下，西方传统文化孕育出的文学作品中，无论是爱斯梅哈尔达（《巴黎圣母院》），还是玛格丽特（《茶花女》）；无论是娜达莎（《战争与和平》），还是达吉雅娜（《叶甫盖尼-奥涅金》）；无论是德-瑞拉夫人（《红与黑》），还是华尔华娜（《贵族之家》）；无论是包法利夫人（《包法利夫人》），还是娜娜（《娜娜》），无论是伊琳（《约翰-高尔斯华绥》），还是洛蓓达（《美国的悲剧》）------所有这些欧美文学作品中的美女形象都深深地印着西方民族文化和精神的烙印：她们或金发碧眼，或体态丰满，或风骚撩人，或淫逸浪荡，或热情奔放，或高雅娴美------可以说一部西方文学史从某种角度来说也便是一部西方美女的流变史。

女性人体描写是中国现代文人道德取向的风向标

对女性美的认识和理解是随着历史的进程而逐渐深化的，特别是由于特写历史阶段中产生出的时代精神和社会风气，常常使得这一时代的文人一方面承继了前几代人积淀下来的传统的女性审美观，另一方面又自觉不自觉地衍生出符合特写历史阶段的新的美学观念。而这种美的观念的更迭与嬗变，如从东、西方文化相互影响、交融的层面上去分析，便会很快得出这样的结论：在西风东渐的近代中国，那些“五四”运动中涌现出的大批作家，在对中国女性人体的艺术描写中，一方面批判地继承了中国传统文学中的女性审美观（尽管有的是不自觉的），另一方面又接受了西方近代现代文学中的女性美观念（尽管有的是不自愿的）。

首先我们看看中国现当代作家是如何在自己作品中表现出传统的女性审美意识的：

发表在1922年《小说月报》上的落华生的《缀网劳蛛》的女主人公尚洁在作者笔下是位“流动的眼睛，软润的颔颊，玉葱似的鼻，柳叶似的眉，桃绽似的唇，衬着蓬乱的头发”的美女。巴金著名的《激流三部曲》之一《家》中的鸣凤是作者深深同情并极力歌颂的一位下层女子，而她的肖像也不外乎是“脑后垂着一根发辫，一件蓝布棉袄裹着她的苗条的身子。瓜子形的脸庞也还丰润，在她带笑说话的时候，脸颊上现出了两个酒窝。她闪动着两只明亮的眼睛天真地看他们。”叶圣陶的《倪焕之》中的女主人公金佩璋则是“那两个眼瞳的一耀，就泄露了无量的神秘的美。再看那出于雕刻名手似的鼻子，那开朗而弯弯有致的双眉，那钩勒得十分工致动人的嘴唇……”甚至就连后来的一些思想内容充满革命化和带有明显的新时代特征的作品，一写到女性的美时就不自觉地落入了中国传统女性审美观的窠臼之中。比如出版于1958年的周立波的《山乡巨变》中的女主人公邓秀梅是长着“两撇弯弯的、墨黑的眉毛，又细又长，眉尖差不多伸到了鬓边。”让人很自然地联想到唐明皇李隆基的《好时光》一词中“眉黛不须张敝画，天教入鬓长”的语句。诸如此类的像《三家巷》中的区桃，《林海雪原》中的白茹，《青春之歌》中的林道静，《第二次握手》中的丁洁琼等这些深深寄托着作者美学理想的女主人公都或多或少地体现出传统美女的肉体特征，她们或眉弯，或脚小，或肤白，或凤眼等等，饶有趣味地说明了笔者要论证的命题。

其次，我们再看看中国现代作家是怎样在创作中引进了西方近代以来的女性审美观念的。

“五四”运动在文学领域中掀起了一场铲除旧文化、新道德，建立新文化、新道德的反封建热潮，同时也掀起了一浪高过一浪的译介西方文学作品，引进西方文化思潮的运动。从俄国的批判现实主义到法国的自然主义，从厨川白村到弗洛依德，从高尔基到阿尔志跋绥夫，一时间纷纭复杂的文学思潮和作品先后介绍到中国来。于是，在小说理论主张上曾经鼓吹要以西方文学名著为模范，多读多看西洋小说的文人、作家也身体力行，创作出不少不同程度受到西方小说影响的作品。这种影响体现在对女子形象的塑造上，突出的表现就是将女性解放（包括性解放）意识融入女性人体的刻划中。综观茅盾、郭沫若、巴金、郁达夫、丁玲、蒋光慈、陈白尘、萧红、穆时英、叶灵凤、刘纳鸥、张资平等作家的作品，尽管他们性别不同、观念迥异、风格有别；但从文坛巨匠到小说大家，从在文学史上有重要地位的大手笔到政治内容不够积极的某一流派的代表作，都有意无意地流露出一种灵肉冲突的性心理在女性人体刻画中的宣泄；而且这种宣泄显然不是中国传统文化中那些对女性肉体单纯描摹和随之产生的玩弄心态，更不是中国古代文学遗产中对女性之美的极力歌咏和赞颂。他们之所以从多种角度展示女性人体的肉身，而且又常常通过作品中男性的视角去描绘，说到底无非是“五四”时代年轻人为追求个性解放努力冲出封建礼教的各种压抑（包括性压抑）而拚命抗争的精神在文学创作中的反映（尽管这种精神在每个作家身上体现出来的程度不同，而且有的作家常常在具体描写和整体构思上让庸俗趣味占据了上风，如张资平等）。正如郭沫若在《论郁达夫》中所说“那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了。为什么？就因为有这样露骨的直率，使他们感受到作假的困难。”而这种创作动机上对“禁欲主义的反动”（茅盾语）又恰恰与这些作家“五四”运动以来所倡导的学习西方小说的主张的精神实质上合上了节拍；也就是说，欧洲资产阶级所谓世纪末文艺思潮中的一些观点、美学主张正好被中国这些提倡以西方文化为楷模的作家拿过来作为反封建文化的思想武器，而且有些急功近利、饥不择食地使用起来了。于是在这样一种创作心态下，他们作品中的女性往往从整体到局部都对传统女性人体审美观进行了叛逆，其具体表现为下列三点。

（一）一反中国传统文学中以柔弱为美的女性审美标准，以刻画女子丰满健美为艺术准则。这一点通过上述例证便可很好地说明：这些女性很少有“肩若削成”、“金莲碎步”、“腰如弱柳”的；正相反她们全都是胸部丰满、大腿丰腴、臀部圆大，而这些恰恰是西方美女的肉体特征。

（二）一反中国传统文学中对女性腿部的忽视，将腿的描写作为女性美的一个重要的组成部分。在本章我已做过论证，中国古代文学作品中一到描写女子腿部的地方似乎就“黔驴技穷”了，而那些与性关系较为密切的部位，如乳和下部反倒是“振振有词”。而“五四”以来的不少作家对女性的描写却突出了腿：什么“两条柔嫩的脚肚”（郁达夫：《秋河》），“映着太阳光的白腿”（茅盾：《创造》），“短短的黑绸衬裙下露出一双圆圆的小腿”“薄丝袜里透出那细白的肉” （丁玲：《梦珂》），“桃色的短裤遮不住腿的整部”（张资平：《苔莉》），特别是巴金在《光明集》里对女性腿部的细腻描写，活生生地刻划出近代中国女性肉体上一个最重要的特征：美腿。而这显然是借鉴于西方文学中对女子腿部的审美观念和艺术描写手法。

（三）将性意识与肉体审美结合起来。性意识显然还不能与中国传统文学中对女性的玩弄和侮辱等同起来。我认为“性”应该是双方的，这从中、西文学作品中的性描写中便可看出。中国传统的文学作品中大凡涉及到性行为描写时，都是以男性的生理需要和性欲满足为前提，男子可以变换各种方式甚至用极其残忍的手段（如《金瓶梅》中的“肛交”，“往女子口中小便”等描写）对待女子，而作为女方则只是处于一种被玩弄的地位。即使作品中描写了女性的快感，也常常是为了满足男性的视觉、听觉、触觉的淫欲而设置的。至于“房中术”之类的发明，也只不过是强调男性的延年益寿、久战不衰。可是，尽管西方文学中也有“性虐待狂”的描写，但在男女之间平等的性生理关系上，男方给予女方快感常常出现在文学作品中（如《查泰莱夫人的情人》、《十日谈》等）。这里我们以古罗马诗人奥维德的名著《爱的艺术》为例：

“当你发现一个女子喜欢你触摸她身体的某些部分时，不要让羞涩阻止你大胆地去抚摸。你将看到她的眼中射出震颤的光，就像那明静的水面泛起点点波光。”

“不过，你的船儿既不可划得太快，将你的心上人抛在身后，也不可让她超过了你。你们应该并驾齐驱，驶向目标，待到那悦人的目标一经达到，男女双方身心松弛，一同堕入梦乡。”

“让爱的激情深深地涌入她的体内，让双方都为这激情而陶醉。”

上述文字显然强调了性行为过程中应使女方产生快感，至少是双方都同时达到高潮。这与中国传统文学作品中的刻画与议论表现出相异的文化特色。

然而，近现代社会中的中国作家在描写女性人体时却忽视了传统，而瞩目于异邦，在他（她）们笔下的女子从其肉体的层面上有强烈的自主意识和自信精神。她们充分认识到自己的胴体是争取做人的权利的一件武器，同时也是一块使自己不陷入被玩弄、被凌辱境地的盾牌。这一点从中国现代文学作品中经常出现的女性对镜中身体的自我陶醉描写中，便可窥见一斑。（如《蚀-追求》、《一九三0年春上海》、《浴》等）因而，我认为包括张资平等人在内的中国现代作家，很少有堕落到像明清狎妓小说的创作者那样的地步，至多可以认为他们是从性的角度描写女子的肉体，而不能说是一种纯色情的文学。

“五四”以来的中国作家用人性、性、肉体反封建专制，抨击千年礼教，抒发内心苦闷，似乎形成一种不大不小的热潮。那么，这些资产阶级人文主义时代用来反击中世纪封建道德而经常运用的文学武器，在近代中国是否也能大有用武之地呢？随着各种社会思潮的不断渗入，一些在“五四”初期用资产阶级的道德观、性爱观、女性人体观来抨击封建文化的作家开始认识到：女性的大腿、性意识的开放、性苦闷宣泄、灵肉的冲突都不能置封建文化于死地，反而会在中国这块特殊土壤上培育出一些封建流毒较深，又染上资产阶级恶习的堕落贵族，茅盾写于30年代初期的《子夜》便是一部率先反映此种主题的宏伟巨著。作者在本书一开篇就形象地描绘出声色犬马的十里洋场给封建文化的代表人物吴老太爷和被老太爷认为是“金童”的阿萱所带来的影响：当衣着裸露的二小姐、“高坐在一辆黄包车上，翘起了赤裸裸的一只白腿，简直好象没有穿裤子”“半裸体似”的“时装少妇”向他们二人袭来时，信奉“万恶淫为首！”和《太上感应篇》的吴老太爷是一命呜呼，而“他的宝贝阿萱却正张大了嘴巴，出神地贪看”着。初看上去，似乎恰恰是资产阶级的近代“文明”导致了封建文化的垂死的代表者——吴老太爷的命归西天。其实这只是表面的文字。“吴老太爷在乡下已经是‘古老的僵尸’”了，范博文这句话倒是道出了问题的症结所在。作为一种新的社会阶层和阶级——资产阶级与行将就木的封建旧势力在力量上是无法比拟的；正如对一只奄奄一息的病狗，用不着虎来对付，猫，甚至是老鼠就能把它咬死。弱不禁风的5000年老僵尸，怎能抵御得了十里洋场的灯红酒绿、肉弹色风的强烈刺激。因而我认为吴老太爷的死是新旧时代交替的必然结局，而不是资产阶级的“大腿、乳房”致他于死地的。茅盾在《子夜》这部小说中不止一次地展示了阿萱迷恋于女人的肉体，是有其深刻的思想内涵的，这一描写旨在说明被吴老太爷当做“金童”来灌输封建道德的“很有几分傻”的七少爷，在十里洋场的肉色香风的熏陶下，非但不能以“万恶淫为首”为其信条，反而只能逐渐走向堕落，而且这种堕落之中又深深积淀了封建僵尸的毒素。可以讲，能从如此深刻的角度描写女性人体在中国现代文学中还是不多见的。

罗丹曾讲过：“自然中任何东西都比不上人体理解更有性格，人体，由于它的力，或者由于它的美，可以唤起种种不同的意象。” “人体，尤其是心灵的镜子，最大的美就在于此”“我们在人体中崇仰的不是如此美的外表的形，而是那好象使人体透明发亮的内在的光芒”[7]在大量古今中外文艺作品里，女性人体的描写常常构成世界艺术画廊中一道独特的风景线，而这道风景线又往往跳出了单纯人物描写的范畴，因而当我们抱着一种理论的严肃性和学术研究的态度来探究此种现象中所体现出中国和西方的文化差异和中国现当代作家与文人的审美走向时，我以为应该是有所启迪的。

参考文献：

[1] （日）笠原仲二.古代中国人的美意识[M ].北京：北京大学出版社，1987.

[2] 谭正璧.中国女性文学史话[M ]天津：百花文艺出版社，1984.200.

[3] 霭理士著，潘光旦译.性心理学[M ]上海：三联书店，1988.90.

[4] 黑格尔著，朱光潜译.美学（第一卷）.[ M ]北京：商务印书馆1979，197

[5] 刘义庆.世说新语校笺（下）.[M ]北京：中华书局1984，388.

[6] D-莫里斯.人体秘语.[M ]北京：昆仑出版社，1988.

[7] 罗丹著，沈琪译.罗丹艺术论[M ].北京：人民文学出版社，1987.62-63.