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【中华美网·观点】石鲁:以神造型,则可变形;以形求神,则神微

2021-08-11 15:36:07   文章来源:中华美网


石鲁(1919—1982年),原名冯亚珩,四川仁寿人。石鲁是“长安画派”的代表人物之一,他大胆创新,作品突出浓郁的乡土气息和强烈个性,以新的笔墨技巧,画出黄土高原的浑朴之美。

石鲁《移山》中国画 1954年

在20世纪50年代初苏俄绘画模式流行的中国,他曾竭力用素描和情节性绘画进行创作,如他作于1954年的《古长城外》。他甚至画过油画,直到从莫斯科的特列恰可夫画廊出来之后才说了一句:“中国艺术家只能在自己民族的传统里找出路。”

石鲁《延安清凉山》中国画 1957年

他大胆肢解旧程式,将山水画的皴、擦、点、染打乱重构,重新进行精选,锤炼、浓缩、或做超量的夸张,或做大胆的摒弃,或是改造或是吸收,大吞大吐,大掠大纳,形成自己独特的语言形态。回国之后他面壁三年,苦修传统方法,直接成果就是《转战陕北》。

石鲁《转战陕北》中国画 1959年
中国国家博物馆藏

这件作品摆脱了《古长城外》中的素描光影明暗的造型模式。《古长城外》中的对客观对象的光影、明暗关系亦步亦趋的模仿消失了,主观能动的笔墨成为此画造型的主角。以线骨为主的雄强、浑厚、酣畅的笔墨造型出现了,并与具象征性的构成红色调的色彩结合在一起,很好地把黄土高原的浑厚,人物的气质及其特定历史时期赋予的魅力表达出来。这幅作品标志石鲁在造型观念中对传统笔墨的回归,也奠定了石鲁在中国美术史的地位。

石鲁《逆流过禹门》中国画 1960年
沈阳故宫博物院藏

《古长城外》中,造型观念的改变是关键。石鲁认为,中国画的科学性,不是建立在素描基础上的,针对当时的流行口号“素描是一切造型艺术的基础”,石鲁重申“书法是中国画的基础”。这种对传统的回归使他在后来作画时,也是重精神、重意韵、重笔墨的,而其中笔墨造型观是决定性的,这实是“古为今用”的革新思路。对优秀传统的继承与深刻把握和对西方绘画的清醒认识,使石鲁在创作中能站在一个俯察古今之变、明辨中西之差异的高度来把握中国画的变革创新问题。

石鲁《采桑女》中国画 1972年

在此,引用石鲁《画语录》的论述,有助于我们理解他如何实现这种造型转换的。首先,石鲁主张在写生与创作过程中可动用多种感应器官。用他的话即是:“故识体辨形虽始于一,然可动诸性情,通乎味觉、听觉、嗅觉、质感、量感”。

石鲁《东方欲晓》中国画 1961年
中国美术馆藏

这正如我们往往喜欢用“生、辣、温、甜”来评价作品一样,都体现出重心理感知的特点——作品不单是画所看,还要画所觉、所知、所想。这些都是符合中国画创作规律和观赏习惯的,既是画家的观察与感应方法,也是画家的表现方法。

石鲁《峨眉积雪图》中国画 1975年

中国传统绘画创作中,尤其以重心理感知、重意韵的写意特点而受人重视,对此后人屡有评述,唐朝张璪就有“外师造化,中得心源”的论述,宗白华在他的《中西画法所表现的空间意识》一文中用“灵的空间”来称呼中国山水画中体现出来的心理空间意识的特点,以区别于西方的线透视,光影透视和空气透视等西方透视的物理空间观念,因为他认为这种心理空间意识的获得既可以从视觉,也可以从触觉、动觉、体觉等多种感官经验上去获得,而且它们可以互相移易。

石鲁《海边的土玛德》中国画
1956年埃及写生 1970年加改再创作

石鲁进一步论述:“国画言气不言光者,盖气有自然之气,如光气、水气、空气、色气;有精神之气,如神气、力气。若以画者自身言,则有气质、神力。对象之气为源,我之神为宿......而我之所托,又在笔墨之气”。最终,他把传神归于笔墨。

清朝石涛早于《苦瓜和尚画语录》中就用“一画之法”来说明造化与心理及笔墨的浑然一体、密不可分的关系。尤其强调了注重心理感悟的“一画”在绘画中的决定性作用。而石鲁在自己的《画语录》中对石涛的一画之法”也是大为推崇的,可见他对传统挖掘之深。

石鲁《南泥湾途中》中国画 1961年
中国美术馆藏

基于这种思想,石鲁在写生中大胆运用当时少见的“以色破墨”和“以墨破色”技巧并创作出《南泥湾途中》一画,此画笔墨效果可谓“干冽秋风,润含春雨”。既有石鲁这一时期刚劲苍辣的独特审美趣味,又成功地表现出陕北的干冽爽辣。作者的个性、笔墨的美感与黄土高原三者取得和谐统一。

石鲁《家家都在画丛中》中国画 1962年

石鲁的“以神写形”则是与他的这一笔墨造型观相统一的。石鲁强调“以神写形”来实现笔墨运作所必须的直达神魂的主观大胆创造的能力。从指导思想上突破通常所说的“以形写神”观,彻底抛弃了绘画中的“机械反映论”。这进一步把笔墨从具体物象中解放出来,有利于进入笔墨创造的自由王国,直抒胸臆。

他说:"以神造型,则可变形,以形求神,则神微”。认为局限于对象具体的形是不可能写出神魂的。走以意造型的路线,这意味着摆脱对象具体的形的局限,或去华存实,或迁想妙得,其结果则呈现出一种“绝不似而又绝似”的状态。

石鲁《华岳之雄也》中国画 1971年

这是一个主客观统一的过程,即对象由具象到抽象复归具象,经过提炼、加工、变成理想化的典型形象的过程。石鲁说:“画贵传神,而神有我神、他神。入他神者我化为物,入我神者物化为我,然合而为一则全矣。”因此写生中面对客观对象时要展开想象力,既可把人当物,把我设想为客观对象,模仿其一动一静之神态,也可把物当人,把客观对象设想为我,把自己的喜怒哀乐融入客观对象,让山水万物具有人的情感;既可把山当云画,也可把云当山画。由于摆脱对具体对象形的亦步亦趋,在作画时做到天马行空的大胆主观创造,神与物交,落笔时就能心手相通,心随笔运,达到神、意、笔的浑然一体的如石鲁说的“物化为我,我化为笔墨”的境界。

石鲁《黄河两岸度春秋》中国画 1971年

“以神写形”往往因为不易理解和难以操作而未能得到很好的利用,但它更接近中国画的神髓。在山水画写生教学实践中培养出的新一代画家,在创作中容易出现由于注重写生的写实性而忽略了主观的创造性长于写眼前景而弱于写胸中之境的状态。郎绍君把这称为“写生状态”。这是比较普遍的现象,因此在写生中进行“以神写形”来针对性地进行训练是避免停留在“写生状态”一剂良方。当然,这须经过长期的写生训练和对客观对象深入把握的基础上才可能做到。

石鲁书法作品


本文文字来源:
梁松林:《论石鲁造型观念的转变及启示》,《美术界》2005年07期。此处有删改,侵删。


END

出品/四川省巴蜀画派促进会  
学术/四川省巴蜀画派艺术院
        四川巴蜀画派专修学校

编审/李思家


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