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何冠霖

职位:中国美术家协会会员
职位:中国版画家协会会员

人物简介

1952年生于四川成都。中国美术家协会会员、四川省文联委员、四川省美术家协会理事、四川省花鸟画会副会长、四川省诗书画院创研室主任、一级美术师。擅长写意花鸟画,主张有感而发,借物传情。作品追求意境,讲究构成,奔放而不粗狂,精微而不拘谨;画面清新淡雅,疏朗空灵,有诗一般的意蕴。 先后在成都、南京、北京、新加坡、香港、日本和台湾等地举办展览

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【巴蜀画派·人物】何冠霖:开放的传统 —— “青花图式”的时空异质

2020-07-24 16:11:54   文章来源:中华美网

何冠霖,中国美术家协会会员,中国版画家协会会员,四川省巴蜀画派促进会副会长,第一批巴蜀画派影响力代表人物,四川省美术家协会理事、油画艺术委员会委员,四川政协书画研究院油画专业委员会副主任,四川昆仑风景油画研究会秘书长,国家一级美术师,享受政府特殊津贴。    




亚麻布底,丙稀及综合材料。


青花瓷是中国陶瓷艺术中的瑰宝,始制于唐、盛于元、繁荣于明、青。元朝疆域一度扩张“北逾阴山,西极流沙,东尽辽东,南越海表,”成吉思汗蒙古统治者打造了一个“从日出之处到日落之处”的世界帝国。

《青花· 流》布面油画 30x30x4cm


而起于唐朝的“青花”显然得到了元朝统治者的热爱与推崇,蓝、白二色正好与北方游牧民族“逐水草而居”对蓝天白云审美感情的契合。这种审美符号认定又把中原文化的文脉推陈开来,在更广扩的空间里得到认同。虽然青花图式寄托了游牧民族的审美喜好,而本质确回归了中原汉文化的内涵。这种积极借鉴其它民族优秀文化,同时又包容多种宗教风格的审美图式,都渗入到元代青花制造的创作中,因此,元青花其实是北方游牧民族与中原汉民族等多元文化交流融合的艺术成果。

《青花· 色》布面油画 30x30x3cm


这组以“元青花”为特定符号元素的作品,就是以“元青花”的基础图式为母题,以时间、空间的错位、叠加,达到“青花”的异质,突显东方文化的新气象。


《青花· 合》布面油画 30x30x4cm


那么要如何才能从“青花”传统思维中走向新视觉呢?


当再现对象转化为表现艺术家自身思考或文化态度时,再现技术本身就退化为只是技术层面的东西了。在传统艺术再现手法中,这种青花图式的复制、再现是基于绘画纪实性基础上发展的,然而当真实的纪实意义隐退后,所有的技巧、技术又成为表现新对象最有力的工具。


《青花· 猎》布面油画 80x240cm


而当作品传达一种文化思考、精神考量时,视觉符号就有了新的文化意义,这形成了艺术家在意识上的一种心理设计图式,当设计图式与再现图式发生矛盾时,这种心理设计图式与再现、纪实图式就互相冲击。或抽象、或具象、或表现、或再现,使观者视觉游离于主、客观视觉冲突之间。正是这种冲突产生了一种新的视觉审美异质,让传统技术从画面表现中分离出来,让再现的客体事物融合在整体画面中,逐渐成为主观化的理解手法,用图像的力量调动观者的人生阅历去联接那画面的视觉影像。


《青花· 漂》布面油画 30x30x3cm


世界全球化的结果就是出现了把过去单一时间发展的线条改变了。过去单线性的时间概念、因果关系在今天都发生了新的理解、诠释与逻辑弯曲。“历史时间”的异时性已普遍存在,这让不同时间、空间的推移变化的多点性成为绘画表现的理想方法。


《青花· 飞》布面油画 30x30x3cm


这种关于时间的理解,在艺术表现空间与时间多样的再现手法中,让时间是以历史的方式来体验,当不同的时间线索总是作用于同一空间时,就可能产生冲突、共震。并与不同的空间视觉产生共鸣,这种碎片式的不连续的参差错落的时间、空间片段,就构成了“青花”系列作品的视觉图式基础。

《青花· 尚》布面油画 80x80cm


“青花”系列作品使这种时间、空间的记忆错位,让青花“在场”与“不在场”的残缺文化符号共生,从而替代那些远去的“元青花”之美。这种时隐时现的张力介于展现与隐藏的不确定性,使画面一方面是抽象的“流迹”,满足视觉的游动性,另一方面又是渐出的“青花”,让人回到遥远的过去。这种中国式的水墨图式,看起来象是真实的,而实际上它只是当代的“伪青花”,只是借传统符号为代言,展示一种介于传统与当代之间的图像混搭。正是这跨越时空的异质,产生了时间流动性与空间的可变性。“现在”,是由很多处在连续画面之中的“时间”构成的,此时“过去”还没有消失,“未来”也从不可能达到,这种“现在”是“未来”的过去,也是“过去”的“未来”。 


《江山·门神1》布面油画 80x80cm


《江山·门神2》布面油画 80x80cm


“青花”系列是把“时间”作为材料,使“空间”开放,在断裂中产生空间的重构,没有年代,没有历史,只剩下视觉的千年碎片。


《大山河1》布面油画 140x140cm


《大山河2》布面油画 140x140cm


正是这作品背后的碎片,产生了另一种形态,它是画面之外的视觉残像,依靠文化的图像去补拾画面的不完整,这种创造特定场景的概念化的创作方法,是一种让作品“虚”,由观者联系的视觉游戏,让观者在图像的远与近中产生开放的、深远的、甚至是游戏式的视觉体验。它展示的不仅仅是文化生态的环境,而是视觉的对立、包容与张力。


中华文化的博大,正是多民族文化相互交融共生发展而形成的。“青花”作为一个民族的符号其文化意义更是突显为中国精神的象征。

 

文/何冠霖

来源:《巴蜀画派》杂志2017年10月第30期

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