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罗中立

罗中立:中国美术家协会原副主席

人物简介

罗中立,1948年生,重庆市璧山县人。中国美术家协会原副主席,中国油画协会副主席,全国人大代表,四川美术学院原院长,四川省巴蜀画派促进会学术顾问,第一批巴蜀画派卓越成就代表人物,享受国家政府津贴的专家。  1997年被评为文化部百位“德艺双馨”的艺术家,1998年被评为国家有突出贡献的中青年专家。 曾获第二届中国青年美展金奖、四川优秀作品奖。作品收藏于中国美术馆、比利时国家历史博物馆、台湾山美术馆。出版画册有《罗中立油画集》《罗中立油画选》。 奖励为艺术事业执着追求并富有创造精神的优秀青年艺术学子,为中国艺术的发展催生后备新人。1992年创建罗中立油画奖学金,用于鼓励全国艺术院校研究生、本科优秀毕业生。

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【中华美网·小传】罗中立:乡土题材值得我用一生去创作

2020-08-27 11:02:51   文章来源:中华美网


罗中立,1948年生,重庆市璧山县人。中国美术家协会原副主席,中国油画协会副主席,全国人大代表,四川美术学院原院长,四川省巴蜀画派促进会学术顾问,第一批巴蜀画派卓越成就代表人物,享受国家政府津贴的专家。 


1997年被评为文化部百位“德艺双馨”的艺术家,1998年被评为国家有突出贡献的中青年专家。

曾获第二届中国青年美展金奖、四川优秀作品奖。作品收藏于中国美术馆、比利时国家历史博物馆、台湾山美术馆。出版画册有《罗中立油画集》《罗中立油画选》。 奖励为艺术事业执着追求并富有创造精神的优秀青年艺术学子,为中国艺术的发展催生后备新人。1992年创建罗中立油画奖学金,用于鼓励全国艺术院校研究生、本科优秀毕业生。


罗中立在重庆城口县岚天乡三河村写生


罗中立从小受父亲熏陶喜欢上画画,上中学时就萌生了当一名画家的梦想。

1977年,他考入四川美术学院油画系,成为恢复高考后的首届大学生。从大学时代开始,罗中立就将自己的创作题材聚焦于“乡土”,他在20世纪80年代初创作的油画作品《父亲》打动了无数人的心。

几十年来,罗中立坚持将深入乡村、体验生活与自己的艺术创作结合起来,从中挖掘到大量的创意和素材,创作出一大批乡土题材绘画作品。“我很享受这样的过程,乡土题材值得我用一生去创作”,罗中立说。


罗中立:你有钱,但是没文化



文化

是一个民族的精神和灵魂

是一个民族真正有力量的决定性因素

上世纪80年代,罗中立作为第一批出国留学生,到法国卢浮宫临摹世界名画。当时,博物馆工作人员告诉这位中国年轻人,“如果在博物馆听到有人大声喧哗,还若无其事,那人肯定是美国人,美国人有钱,但没文化。”


来谈谈素质问题


然而,因《父亲》而闻名的罗中立再次到卢浮宫博物馆时,大声喧哗的参观者更多地变成了中国人,这让他汗颜。“前几年的一次经历,更让我尴尬。”罗中立曾代表四川美院到美国纽约大都会艺术馆考察,与美方相谈正欢时,一名中国游客在艺术馆大声批评旅行社,甚至破口大骂:“这是什么破东西,带我们到这里来”,令罗中立深感狼狈。


“经历30多年改革开放,中国国民腰包鼓了,‘不差钱’。”罗中立说,近年来,出国旅游、购物的中国人越来越多,很多国外的博物院、美术馆、旅游景点专门配上了中文解说,购物场所也特别喜欢中国顾客,“欧美人靠你赚钱,还是看不起你,为什么?因为文化素质较差”。



加拿大媒体曾统计不喜欢中国人的十大理由,排第一位的是在公共场所大声喧哗,此外,堵塞人行通道等细节问题也赫然在列。罗中立说:“政府把文化提到那样的高度,令人振奋,但提升文化素质需要一步步做起。”当年,日本曾出版《丑陋的日本人》一书,专门指责日本国民在文化修养、日常礼仪方面的不足,如今,日本游客给人的普遍印象是文明有礼,“这值得我们借鉴。”



艺术也要有文化


曾任四川美术学院院长的罗中立,将“有文化”这一目标贯彻在了艺术方面。对于中国艺术家群体来说,需要提高的已经不止是文化素质问题,而是如果将中国当代艺术从“制造”转变成“创造”,从西方当代艺术框架中解放出来。

“从当代艺术层面来讲,改革开放的几十年首先还是一个学习消耗的过程,而且当代这个词的内涵也是一个在我们人类逐渐被认识和接受的过程。西方的这种历史已经这么悠久了,我们毕竟改革开放才开始面对这样一个过程。中国就队伍和群体而言,我想应该是世界上最大的群体,画家的群体也是世界上最大的队伍。



当这种转型和努力开始的时候就意味着未来中国在世界当代艺术中、国际当代艺术中一定有他的地位,然后会影响到国际的、世界的当代艺术。就像美术史上曾经的拉美风、非洲风,关键还是要脚踏实地回到传统、回到自己的文化,回到自己的根来寻找当代艺术每个人不同选择的一个途径。当这种努力不再是一个、两个个人的事的时候,是一个越来越多的形成一个群体的趋势的时候,这个时候中国当代艺术在国际上的一个影响地位我想是可以预见的。”



想当年“父亲”登场


实际上,罗中立最著名的作品《父亲》,某个程度上,正代表了中国当代艺术的开局。

“1980年,《父亲》的创作是一次偶然,但也是一次必然,现在回头想有几个突破,如大肖像的题材、写实技法以及观念上的突破。”他认为是又脏又臭的农民支撑着国家,农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。

正式创作以前,罗中立回了一次大巴山,选了很多老人的照片,然后把这些综合出来构成一个老年农民的形象。“《父亲》的创作手稿共有四稿,真正有决定意义的是第二稿《粒粒皆辛苦》,从这一稿起,我把‘父亲’画成了大幅肖像,后来在父亲耳朵上加一支圆珠笔,表示他是一个新社会有文化的农民,不像现在苦巴巴看到一个旧社会的老头,现在回头想想,这可以是一种观念的艺术,也开启了中国当代艺术。”



中立说,创作《父亲》时,他对油画的技法其实很多还一知半解,比如,为了呈现父亲皮肤粗糙的肌理,他甚至在油画颜料中加入了馒头渣,“现在细看,还可以清晰地看得到那些馒头渣的。”对于现在的学生还能不能创作出《父亲》一样的作品,罗中立认为,《父亲》对自己其实是个意外,要出《父亲》那种作品,除了硬件上,更多是自由学术空气的营造。



作为一幅恰到好处地出现在从“文革”结束到改革开放转折时期的作品,《父亲》几乎成为一个文化符号,不断被人们从各种层面阐释其重大意义。“30多年过去,对《父亲》的解读也更多了,其实当时主要还是伤痕文化的代表作,是一个过来人对过去历史的反省,是呼唤家庭伦理的回归,呼唤人性的回归。用领袖像的尺寸画农民,就是要让神化的、扭曲的历史回归本来的轨迹。”在罗中立看来,这幅作品的个人艺术成就还处于特定历史背景下重主题、重意识形态和政治表达的阶段。



走进欧洲去写生


过去罗中立公开展示的作品大都是严谨的“构图”作品,画面组构严密,形象简练单纯,表现手法纯熟洗练,充满着强劲的情感穿透力,《父亲》一作即是这类作品的典型代表;这些作品让他建立起在画坛上的地位,这是我们一般所熟悉的罗中立—— 一位深刻严谨的画家。其实,罗中立尚有许多小品画,这些作品表现了画家较不为人熟知的另一面;他的“欧洲写生”即属这一类创作。



1995年罗中立趁着到比利时展览之便,旅行了大半个欧洲,当然也带回了为相当数量的“欧洲见闻录”。随着他的目光,我们似乎也来到了欧洲,进入了古老的修道院中,看见了罗马的兴败,荷兰的风车景致与威尼斯的水上风情,也亲身经历了一场西班牙的斗牛……



罗中立的“写生作品”是他在行程紧凑的旅途中,“身到、眼到、手到”不假思索的信手拈来之作,因此笔调十分即兴,而与他的“构图”作品大异其趣。但,仔细品味之下,“旅行中的罗中立”与“画室中的罗中立”虽然外貌不同,骨子里应该仍是同一个人。这些“写生”作品在即兴中,仍然散发出一份朴拙凝练的力道,一如隐隐约约深藏在他的“构图”作品中的所表露的特有质地一般。他的欧洲图景依旧可以看出他一惯深沉厚重的画风。



延伸阅读:

大画家罗中立:名作“父亲”背后的故事

上世纪60年代,少年时期的罗中立第一次来到黄桷坪,几经辗转躺在四川美院附中的宿舍,因为心情激动而彻夜难眠。殊不知,这次的黄桷坪之旅也开启了一个艺术家的传奇时代。1977年,罗中立以国家允许的最大年龄参加高考,如果没有考上,一生再与艺术无缘,几年后,已是大三学生的罗中立凭借一幅《父亲》,成为家喻户晓的艺术家。

赤脚走到黄桷坪

1948年,罗中立出生于重庆,父亲是一位艺术爱好者,工作之余喜欢带着两个儿子出去画画,这对于小时候的罗中立产生了很大影响,画画爱好也伴随了他此后的时光。

到了少年时代,哥哥的同学在川美附中念书,为了咨询考学情况,罗中立从小龙坎一路走到黄桷坪。出门时恰巧碰到下雨,罗中立心疼脚上的鞋子会被打湿弄脏,便脱下鞋打着赤脚走了近两个小时,赶到黄桷坪时,又忙在附近找了个池塘把脚上的泥巴洗干净,穿上鞋子继续走到哥哥的学校。


那天外面的雨从早到晚一直下个不停,罗中立站在校门外,艳羡地看着学校里进进出出的人群,感觉每一个人的头上都顶着神圣的光环。可直到天黑,哥哥的同学都没有来。一个川美老师的母亲看到了他,出于善心,便将他带到学校的男生寝室让他住了一晚。后来,已经成名的罗中立回忆起那个晚上,仍然记得那一夜淅淅沥沥没有断续的雨水,听着雨声,罗中立激动地一夜未眠,“我进了川美附中,还住了下来,第一次觉得自己离艺术殿堂那么近。”

从学校回来后,罗中立更加勤奋学习,终于在1964年以第一名的成绩考入川美附中。曾经的梦想变成现实,罗中立自然不肯放过这个难得的机会。那个年代,满校都张贴着政治标语,校园里提供不了好的写生氛围,偷偷地翻院墙出去画画成了常事,一到星期天,罗中立就到食堂里买一个馒头,靠着这个充饥,在外面一画就是一整天。

但很快,在川美附中的生活结束了。毕了业的罗中立响应国家号召,回到四川达县大巴山生活了10年。


《父亲》之后

10年的大巴山生活给了罗中立此后绘画创作上的灵感来源。1977年,已近而立之年的罗中立从穷苦的大巴山走了出来,参加了当年国家恢复高考后的第一次考试。结果后来的人们都已经知道,30岁的罗中立顺利考入川美油画系,成为班上年龄最大的一名学生。

经历了动荡的时代,突然宽松下来的学校氛围让罗中立和同班级的学生们近乎疯狂。同学们聚在一起,玩笑嬉闹是生活中的常事,大家最爱唱的曲子是《苏联骑兵进行曲》,这还成为他们那一届的班歌。每天上完课熄灯之后,爱开玩笑的罗中立就把画室里的黑色衬布裹在身上,一手擎着蜡烛,一手托着用来临摹的骷髅挨个宿舍吓人。每个星期发肉票的日子堪称学校最轰动的时刻,学校里的学生赶到食堂外面排起长队,每个人手里都拿着瓷缸饭盒,筷子敲在上面梆梆响。

伴随川美77级疯狂出名的还有他们的好学之风。学校组织看电影,一场电影下来,学生们脑海里便有了大致印象,很多镜头就要在纸上默画出来,以至于最后每个寝室墙上都挂满了这样的作品。那个时候学校资料奇缺,有一年进了一套日本画册《世界美术全集》,老师需要带领学生排队看画册,每次看时都要经过一番虔诚的仪式:洗手、带白手套,到后来干脆平铺在玻璃柜里,每天展览一页,罗中立就整日围着这个玻璃柜转,一本30页的画册要一个月才能看完。

1980年全国第二届青年美展临近,在重庆三十七八度的炎夏,激情高涨的罗中立就在黄桷坪一个10平方米的阁楼里开始了创作。根据在大巴山的生活经历,罗中立画出了高达2米、和伟人画像规格一般的《父亲》。

这幅油画凭借着它的独特魅力无疑影响了后来的无数人们,但很多人可能并不知道,《父亲》的创作并不是一气呵成,而是反复易了3稿。第一幅画画的是一位在除夕夜坚守岗位守粪的农民;第二幅取名为《粒粒皆辛苦》,画讲的是一位辛勤的农民满脸挂满汗珠在扫粮食;可这些都不能让罗中立满意,在反复推敲后,罗中立将人物的侧面肖像换成正面头像,人物变成了一个带着旧军帽的男人,并取名为《生产队长》。但这仍旧没有将罗中立内心想表达的情感尽情呈现出来,直到最后,罗中立将人物的帽子去掉,身份去掉,变成了一位普普通通的农民,取名为《我的父亲》。

1980年12月,吴冠中将罗中立的参展作品《我的父亲》改名为《父亲》,并获得了1981年青年美展金奖,被中国美术馆以400块钱的价格收藏,这对于当年月工资只有31块钱的罗中立来说,相当于一年多的工资。

“真想明天就退休”

幸福似乎总是来得太突然,“一夜成名”之后的罗中立也经历过自己的迷茫期,他对一切充满新奇与渴望,《父亲》对于他来说,是人生的一个辉煌经历,但也只存在于过去。1983年,罗中立成为第一批国家公派留学生,前往比利时皇家艺术学院学习。艺术氛围虽然变了,绘画习惯依然没变,罗中立每日仍旧是一张张地画,一笔笔地临摹。


上世纪90年代,在市场经济大潮下,因为地理原因四川美术学院不复80年代的辉煌,一大批中国当代艺术界最著名的艺术家选择走出西南,前往北京,川美所在的黄桷坪也受到了冲击。当罗中立回国后,老院长叶毓山专门找到他,希望他出任川美院长。1998年,经过民意选举,罗中立正式上任四川美术学院院长。

可在很长一段时间,头上顶着川美院长的罗中立都有些欲哭无泪。每天没完没了的会议让他极度疲倦,更让罗中立忧心的是,相比于之前,自己绘画的时间大幅度减少,每当筋疲力尽开完会之后,他都会跑到画室,去闻熟悉的颜料味道。如此重复琐碎的生活也曾让罗中立抱怨“真想明天就退休”,但在这个职位上,罗中立一做就是17年。这段时间,川美发生了巨大的改变。在黄桷坪,罗中立用“坦克库重庆当代艺术中心”为喜欢艺术的年轻人构建了一个属于艺术的梦,人们可以在这里探讨交流艺术。至今,坦克库都是黄桷坪的一个地标性建筑。后来在大学城,他又建起了53000平方米的虎溪公社,这在全国乃至全世界都是最大的工作空间。

川美在成长,而罗中立也不再是曾经那个为艺术奔走的赤脚少年。在那幅《父亲》之后,罗中立的创作画风经历了转型改变。他画过《凉山人》《老家璧山老农》肖像系列,也画过《故乡组画》场景系列,从毕加索新古典画风的人物身体感觉到鲁奥宗教题材表现主义的浓重轮廓,他都做过研究。甚至用自己的画法创作《重读美术史》“西洋部分”和“山水系列”,将其造型方式分解成线性构成油画和彩色雕塑作品。从现实主义转向超验与魔幻,罗中立的后期作品渐渐完成了对上世纪80年代乡土绘画“生活流”艺术倾向的文化推进与语言创造。

如今,已经卸任川美院长的罗中立重回平凡的日常生活。在重庆,在黄桷坪,他仍延续着当年的创作激情,继续着自己的绘画创作之路。


延伸阅读:


罗中立绘画艺术的重复激情

文/吕澎


在一幅有男女人物的草图上,有这样一句话:“重复并不是基于对内容的选择,而是想深入其中,让人读到另外的东西。”写下这句话的作者是上个世纪80年代初完成著名绘画作品《父亲》(1979年)的画家罗中立。草图的完成与《父亲》相去有三十年的时间,画家与人们共同经历了太多的艺术潮流和艺术倾向的变化,从风格到观念,中国的当代艺术就像万花筒里的情景,碎片化了。尽管人们从观念到语言获得了对艺术与艺术史的认知,但是,在涉及到具体艺术家在不同时期的具体作品将如何对其进行判断时,却遭遇困难。


数十年来,罗中立没有改变他的绘画题材,他记忆中的那些大巴山农民以及他们的生活,始终是他选择的内容,没有变化,反反复复,无休无止。直到今天,我们很容易在他最新的作品里找到数十年前作品中的痕迹:农民、他们的用具以及他们的日常生活。可是,基于艺术史的方法,如果将罗中立不同时期的作品放在一起,差异就变得非常明显了,我们会清楚地看到艺术表现与语言的变化,就像在西方画家例如莫奈(Claude Monet,1840-1926)不同时期的风景、塞尚(Paul Cézanne,1839-1906)不同时期的静物、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)不同时期的人物中看到的那样,这些不同时期的差异构成了艺术家的整个艺术历程中的不同部分,它们共同结构出艺术家的艺术整体。


1978年12月18日,中共召开十一届三中全会,会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样,“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终;会议号召全党解放思想,实事求是,这样,过去习惯用意识形态标准来控制文学艺术的力度从此开始渐渐减弱,人们被告知:经济建设比阶级斗争更重要,而事实上,尽管之后在1984年和1987年分别有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”短暂的政治运动,可是,这个国家朝向经济建设以及相应的改革方向的步伐不断在加速。这是罗中立以及同时代其他艺术家的基本政治背景,这个看上去仅仅限于经济领域的改革实际上导致了人们普遍的思想解放,其影响力和作用涉及到与人文学科紧密相关的政治思想、价值立场、美学观念以及艺术风格,当政治的基本目标发生改变时,相应的变化就演变为整体性的变革。


在上述背景下,罗中立的《父亲》自然会唤起人们巨大的心理震荡。之前,人们习惯看到巨大尺寸的领袖肖像,那是一个伟大的人物,他对巨大尺幅的图像享有专利。这个标准来自“文革”“三突出”的艺术思想,这个由江青归纳的艺术思想普遍影响并决定着艺术家的艺术创作,其严重性与绝对性涉及到艺术家的作品是否可能得到展出,涉及到对艺术家艺术水准高低的评判,甚至涉及到艺术家是否能够获得政治上的基本信赖和创作艺术的权力。1973年,画家杨力舟夫妇完成的《挖山不止》受到了当时评委的肯定,可是,“从整个展览会看,这一幅画尺幅比较大,陈永贵的头像超过了其他作品中的毛主席头像,这是不行的。所以只能让《挖山不止》落选。”


可是现在,罗中立使用了只有描绘领袖才能够使用的尺幅,他将一个普通的农民的脸如此放大,的确让所有熟悉“文革”艺术的人们普遍吃惊。有美术史常识的人很容易将这个满脸皱纹的农民形象与美国超级写实主义克洛斯(Chuck Close,1940- )的绘制方法联系起来,不过,在1979年的时候,能够看到克洛斯作品的人微乎其微,观众仅仅对对如此细腻地描绘人物形象的方法赞叹不已。他们关注的重心几乎不是方法与技巧的新颖,而是结果的震撼。不过,画家坦陈了他对美国画家的借鉴:


技巧我没有想到,我只是想尽量的细,愈细愈好,我以前看过一位美国照像现实主义画家的一些肖像画,这个印象实际就决定了我这幅画的形式,因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言,如果说这种语言能把自己想说的话说出来,那我就借鉴。


延伸阅读:


读罗中立风景画

文/王林


在人们的印象中,罗中立是人物画家,主要对象是大巴山区农民。然而就其画作的数量而言,他是风景画得更多,收在这本集子里的作品即可见一斑。


罗中立的风景画大致可分为三个阶段:附中时期、出国时期和院长时期。作这样的划分,不是这些时期的前前后后罗中立就没画过风景,而是因为他在这三个时期的风景画创作相对集中,且各有特点,既便于笔者论述,也便于读者观览。


罗中立曾谈到过画写生风景:“这种手工活,我们这一代从起步开始,实际上水平并没有增长。我看我附中也就这水平,有时候甚至觉得还是那时画得好。”对一个成熟的画家而言,其实画得好不好已不太重要。仅仅从学院教育所谓专业角度看,构图、形态、笔法、光影等等,要画出对象的精神,甚至要画出个人风格,固然需要长期训练,但并不是什么太难的事儿。关键在于你能否画出具体的、在场的、独特的感受。这种感受不仅仅是风格化的,它需要视觉的敏感和尖新,需要心态的自在与无碍,需要手头的灵动与才气。从这个意义上讲,我不喜欢那些画得很好的、程式化和样式化的风景画家,那是在制作风景,不是在画画。也正是在这个意义上,我把罗中立的风景画划出不同时期来加以讨论。


附中时期的作品比较学院气,讲究构图,块面的分布较为严谨,或者说画得很正确。因为注重块面之故,形体的团块感明显 ;从色彩看,黑白灰关系比较清楚,用色直截了当而略显粗略,不在意细节刻画的微妙变化,再加上总是使用比较宽阔的笔触,画面倒是显得质朴而厚重,有一种耐看的拙味。似乎从一开始,罗中立就不是那种画得轻松、飘逸和帅气的画家。米兰·昆德拉所言“生命中不能承受之轻”,对罗中立而言恐怕是与生俱来的。


出国时期的作品已是在他的《父亲》成名且画了《故乡组图》之后。指出这一点并非不重要,因为在《故乡组图》中罗中立已经开始用一种主观的变形方式处理对象,把笔下的农民画得敦实粗矮,从题材的意义思考转为形式的意味创造。这一时期的风景画主要是罗中立在游历欧洲时创作的。因为一路旅行之故,作品有速记写生的特点。这是一种日记式的绘画方式,记录了罗中立的行旅与勤奋。其画色彩浓郁而饱和,以线条勾勒为主,像抓拍一样,迅速抓住瞬间印象和心灵的触动。构图不求完整,只求留下让眼前一亮的景物。形体的处理根据画幅,显得粗重稳定,这一点与附中时期画建筑的团块感有关,也和《故乡组图》中画人物的敦实感有关,这些似乎是罗中立绘画中贯穿始终的东西。至于用笔,此时画家已显得十分自信,不拘一格,率意为之。其中有些画出现的参差感,开始显示着他后来画风的某种改变。在城市建筑中,罗中立把树枝画得野性十足,其中潜伏着一种来自山野的冲动,一种城市风景中难以囚禁的激情。


院长时期的风景画出品多多,乃是抢时间的结果。如果罗中立不当四川美院院长,他可能还是天天提起一瓶水进画室,一定是油画人物多而水彩风景少。只因为他太爱画画,只因为他太勤奋,所以总是忙里偷闲,找机会出城甚或出国,逃避公务,寻时画画。因为来之不易,所以珍惜、专注、用心,其状态和有事没事找画来画大不一样。此时的风景画,题材不论,或田园农舍、或旧城小巷、或景区茶廊、或遗址断墙。往往是对景速记,写生作画,抓住在特定季节、特定光线、特定氛围和特定心情中的眼前景物。其作迅速而具体,寥寥数笔,一阵涂抹,形神兼备。本来景物长在,但感觉兔起鹘落,稍纵即逝。抓住并留下那一顷刻的感觉、感受、感悟和感动,对罗中立风景画来说至关重要。记录下这一点,那逝去的一切就并没有消失。日后回想,尽管记忆不会历历在目,却保持着鲜活与生动。带着回顾与回味的兴奋,在画面上涂抹淡彩,对罗中立而言的确是一种享受。所以他笔下的风景画得自由而自如,既给你在场之感,又充满回忆之味;既不失冲动,又不觉急迫。在画中你不仅可以看到罗中立所见所闻的经历,而且可以读到他当时当地的感受;不仅可以观赏到他四处采撷的风物,而且可以体会到人与物之间难得的通融—只有在艺术中,这种通融平易而深入、偶然而珍贵。


老实说,画家要画到随心所欲的份儿上,也只有速记写生一类的风景画可以做到。因为在这里,没有多少功利,也无须太多的意义。因为热爱而投入,因为发现而感动。你在和自然沟通的时候,也在和他人沟通。


写到这里,突然想起陶渊明的诗句,只能就此打住。诗曰:“此中有真意,欲辨已忘言。”但愿评论与画作、批评家与艺术家能在真意中沟通。


延伸阅读:

 与中国农民结盟的艺术家

文/俞可 


2004年岁末,央视的孙万章带着拍摄组前往重庆,来拍一个由尹吉男策划的名为“回忆”的文艺专题片,罗中立首当其冲的成为主角。这样往事重提的目的是想告诉人们:不要忘记那些在中国艺术转型的初始扮演着先锋角色的人物。有意思的是,尽管这群曾经血气方刚的艺术家现已步入回忆往事的年龄,但他们一直都活跃在中国当代艺术的舞台上—不管是二十年前,还是今天。


偌大的中国,一张饱含隐喻的农民肖像曾经在广大民众中产生强烈的轰动。在中国的当代美术史上,除了文革时期有几件表现领袖丰功伟绩的作品外,直至今日尚未再有任何绘画作品能比《父亲》赢得更多的受众和共鸣。就这点而言,人们对作者罗中立及《父亲》这件作品的厚爱是不言而喻的,就连我们翻开国家普及的九年义务教学课本,也能看到一些颇为夸张的描述。以至于人们提及艺术家时,总沉湎于对过去的回忆而忽略了作者后十几年的创作生涯。就此我不由想到,对《父亲》反复的追忆,对作者本人来说未必是一件好事。


挥之不去的影子


罗中立在完成了《父亲》后,其实相继还创作了几张类似风格的作品,如《春蚕》、《年终》、《金秋》、《苍天》、《岁月》、《祈》。这种用主观和理想的态度去面对作品的内容,再用照相写实主义的表现手法去赢得观众的方式,在转型时期的中国具有积极的视觉效应。但这一切毕竟是有时间性的,而艺术家也不会愿意长期地屈从于惯有的模式,因为这样的模式同现实生活中的农民仍有一定的距离。更何况,敞开国门后的年轻一代艺术家,在西方现代艺术的影响下,越来越企求新的艺术实验,并希望以此来拓展自己的创作领域。国家在新的文化策略中,也作了相应的配合。


1984年,罗中立公派出国,前往欧洲。二十世纪80年代的欧洲艺术,正充斥着各式各样的运动,不单是艺术家对实验充满激情,连一般的普通大众也对艺术充满期待。但在这一切面前,必须得有一个前缀,那就是“新”—新表现、新野兽、新具像、新几何,等等。然而风格样式多样化的欧洲并没有改变这些被国家予以重任的中国艺术家,由于长时间的缺乏交流,以及自身对不同背景的文化缺乏适应性,他们大都还沉溺于对传统绘画的缅怀之中。


第一次走出国门的罗中立也不例外,一头扎进欧洲大大小小的博物馆去完成他过去关于艺术的认识和想象。他研究伦勃朗及同时期的荷兰画派艺术家的作品,同时也企图从米勒的画中,去寻找那关于他对农民生活的田园诗般的期望。很快,他完成了一系列作品,他想通过这些新作来摆脱他那些主题先行、有点受意识形态影响的艺术创作。虽然我们说罗中立的艺术在欧洲之行的巡游中,已经开始他必须的变化,但他对艺术根深蒂固的习惯,和他关于大巴山农民生活的深切体验,并没有完全使他脱离过去的轨迹。再加上,那个时期的官方举办的美展中,文革虽然已经结束,但对美术作品所谓的文艺标准并没有彻底的隐去,艺术家仍旧得按照这个标准来面对自己的创作,要彻底地撤离开当时的背景,必定需要时间;还有就是,被《父亲》这件作品感染过的人群始终不能忘却那张饱经沧桑、象征着中国历史的脸。他们也不希望艺术家脱离他们已经习惯的欣赏轨迹。正是由于这些原因,罗中立从欧洲回国后创作的一批新作,并没有引起艺术批评家和媒体太多的重视。


仍然坚持的情结


如果说上世纪80年代中期,在他学习了欧洲那些为人们称道的技艺和形式之后,对罗中立来说意味着某种改变,就内容来看,这种改变是不彻底的—不管是勃鲁盖尔、米勒、伦勃朗,还是后期令他着迷的印象派绘画中的光线,都没有从根本上改变罗中立对艺术、对生活的立场。就这点而言,他与同时代的艺术家是有差异的。他不像他们那样,在借鉴的过程中很快进入全新的角色,并活学活用。在一个新艺术充斥的年代,这样的固执己见并不是一个明智的选择,尤其是当时的艺术批评也正在寻找新的言说空间。事实上,罗中立属于强调地域性的艺术家。他总是想从一个镇或者一个村的农民生活中折射出一种非全球化的标准,来张扬他在绘画内容和形式中所反映出来的个性化态度。这不由使我想起马尔克斯在《百年孤独》的一书中,从一个局部人群所影射出的对人的深层关注。另一方面,“农民”,这个对中国社会有着特殊意义的群体,它过去和现在的生存状态,从来就是引发罗中立产生艺术灵感的源泉。这也是中国艺术必须关心的话题。罗中立以农民题材作为他对艺术的全部理解,就是试图指出不能回避艺术中的真实存在和回避艺术对社会生活的矫饰。从而去找寻出艺术与大众沟通的真正结合点。


所以,从自身的文化结构中去找寻那些散发出人性本质的诗意化场景,并加以放大,这正是我们今天容易忽视的工作。基于这样的认识,我们就不难发现罗中立为什么总是不厌其烦的重复我们已经觉得有些常规的叙事。实际上,有时我把罗中立看作一个组织者,他只是重新发现了被遗忘的本土艺术的某个方面,并对它们进行归纳、体验和吸收,并通过自己的坚持来增强我们这个多民族国家在文化上的独立性,同时也使他自己在绘画艺术上获得个性。


20世纪80年代末,当整个中国文化正经历着激烈的转型时,罗中立仍然坚持继续描绘自己的农民和农村生活题材。他没有在风格、媒材的热闹变换中随波逐流,他知道从他选择用这种有点不讨好的主题作为他对艺术的理解时,就注定了他的艺术态度和文化立场。所以,他坚持用现实主义的描绘方式,希望通过这样的具像风格来保持与受众间的亲密关系。因为在人与自然、艺术与生活的纽带中,人们也许会淡忘和丢失一些东西,然而人们关于自己对未来的理想始终是依恋的。他要通过他的创作去涉及和克服这个看似狭隘的主题,因为在这里面没有传统意义上关于保守与进步的差别,也没有精英文化与大众文化的紧张关系。


被忽略的超越


中国艺术的发展一直存在着一些对立的因素,要想在这样的艺术景观中来判断谁对谁错,显然不是什么明智之举。就当下而言,中国艺术仍然处于过渡中,我们不能再用旧的二元对立的观点来判断进步与反动、左与右、现代主义和后现代主义、抽象与表现、前卫艺术与拙劣的非艺术,等等。我们只能说,随着艺术观念、艺术媒材的更迭,所带来的更多视觉与听觉的反响,并没有能从真正意义上动摇艺术家对描绘的渴望。多年来,中国艺术界一直在努力克服绘画领域中缺乏生气的景象,艺术家们也希望将自己在新的绘画过程中所获得的体验有效的传递给观众。“做艺术家只能步前卫艺术的后尘”,这样的说法的确是有些危言耸听。不过,有一点是可以肯定的:绘画艺术必须克服因循守旧的惯性。也正是因为这样的逻辑背景,罗中立才有意回避过去所取得的成就,而采取坦然的态度来克服绘画中的教条主义,用包容的观念来重新对待具像艺术的传统形式。20多年的历练,罗中立无论是在内容、题材的选择上,还是在艺术表现的技法上,都显然超越了当年的《父亲》,并以一种独立的姿态反映出其在艺术修养上的完整性。应该说,20年后的今天,罗中立的创作再也不显得孤立和偶然,它已经被纳入一个统一的文化体系。


在题材上,罗中立始终坚持关注农民生活和乡村场景,并寓言性的赋予它新的含义。作为一个“农民的儿子”一贯表现出特殊情感的艺术家,不管是在他的过去或者现在,他似乎都能敏锐的体验到农村仍是当代中国社会最重要的缩影—事实也的确如此,当我们逐渐开始遗忘这些真正在社会中积极产生影响的人群时,罗中立却以其自身特有的敏感牢牢把握住这个题材,并以相当的热情在一个个普通的日常环节中,表现他们朴质的内心世界与整个社会变迁的大环境相互遭遇时的现实状态,并将画面中的人物还原到人性最本质、最自然的情感中。


不仅如此,罗中立还进一步融合了从欧洲学习时所获得的借鉴,他在对本民族文化的重新关注中找寻新的文化契合点,早期受勃鲁盖尔、米勒、路阿影响的影子逐渐从画面中消失。随着时间的推移,我们已经能够从他的作品中感受到了属于他自己的个人风格—刺激的色彩、交错的笔触、一种看似粗犷、却饱含着细腻情感的书写方式。正是这样的书写—将艺术家本人与画面中的人物紧密的联系在一起,同时也更加强烈地表现出艺术家在描绘上与过去的差异。


什么才是真正的中国当代艺术


艺术中的“现实主义”是一个容易引起误读的单词,实际上它今天的含义与过去有着明显的区别。当下我们对于这个单词的解读尽管仍然涉及与主题密切相关的问题,然而最根本的还是在于它与社会现实、与普通民众之间的呼应关系。因此,罗中立对农民生活题材在艺术表现上的偏爱,并由此形成的独特的书写方式,也许还不应该仅仅看作是他个人生活经历的使然,更不是艺术家受符号化影响,在个人风格方面的难以自我超越。而是他过去和现在与农民接触所产生的体验,造就了他最初选择描绘这些朴实的农民形象和他们平凡生活的直接原因;但更为关键的是:真正令罗中立几十年如一日坚持表现这一主题、从未因外界社会的变化而动摇和更改的原因,是潜藏在情感因素背后的、更深层次的人文关怀和现实主义精神。农民—直到今天,他们仍然是中国当代社会中的绝大多数,但同时也是被城市化进程忽略的弱势群体,更重要的是,他们喜、怒、哀、乐的性情流露与当代社会的浮躁、诱惑、麻木和功利相比,彰显着巨大的震撼力—这种对现实的关注、对人性本真的描绘,所彰显出的影响,比艺术家过去的创作更有说服力。艺术批评家孙振华曾在一次关于大众文化的访谈中这样说道:“我们一再强调中国艺术的当代身份,强调与中国当代现实发生关系,但如果说中国最广大的人群,占近总人口70%的农民被排除在当代艺术的事业之外,那么我们怎么体现艺术的公共性?体现对最普通民众的基本的人道关怀?……我们的当代艺术还有什么意义?”从这个角度来解读罗中立最近的新作,我们就不难理解艺术家一如既往的追求,这也正是罗中立今天对中国当代艺术积极参与的方式。


因此,艺术家的创作是否具有当代性,不在于他是否使用了新的材料或是新的样式,而是对文化现实有没有一个坚定的立场,以及这个立场本身是否具备社会价值。也许,艺术家并不能有效的解决社会中出现的问题,但艺术让我们看到我们正身处其中的历史和时代,令我们痛苦、快乐、悲伤或感动—罗中立就是这样一位再现和触及人们最基本情感的艺术家!

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