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高小华

高小华:中国美术家协会会员

人物简介

高小华,1955年生于南京,毕业于四川美术学院。曾先后执教于四川美术学院、中央美术学院和重庆大学。现为中国美术家协会会员,西南民族大学艺术学院教授、名誉院长,四川省巴蜀画派促进会学术顾问,第一批巴蜀画派卓越成就代表人物。

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【中华美网·大家】高小华:从伤痕美术到超级绘画,用艺术见证中国发展脉搏

2020-08-27 11:03:07   文章来源:中华美网


高小华,1955年生于南京,毕业于四川美术学院。曾先后执教于四川美术学院、中央美术学院和重庆大学。现为中国美术家协会会员,西南民族大学艺术学院教授、名誉院长,四川省巴蜀画派促进会学术顾问,第一批巴蜀画派卓越成就代表人物。


创作经历:
1978年,创作油画《为什么》首开“伤痕美术”先河;1983年,赴凉山彝族地区创作《布拖人》组画,转向“乡土写实绘画”;1985年赴美留学,创作《暖冬》等彝族题材作品;2000年回国,主持创作《红岩启示录》《重庆大轰炸》《淮海战役陈官庄地区歼灭战》等“超级油画”;2013-2016年,参与“中华文明历史题材美术创作工程”,创作巨幅油画《周易·占筮》。


高小华:从伤痕美术到超级绘画,见证中国发展脉搏

文/王珍


高小华 《为什么》 108cmx136cm 布面油画 1978年


走进位于西南民族大学主楼的高小华美术馆,映入眼帘的第一幅画就是他的成名作《为什么》。一次武斗之后,混乱、血腥的现场,缠着绷带的年轻人,用质疑、困惑的眼神发出了对世界的无声呐喊:为什么?

1979年,在新中国成立30周年全国美术作品展上,来自四川美术学院3位学生的4件作品震惊了美术界,揭开了“伤痕美术”的序幕。其中,高小华的两件作品《为什么》《我爱油田》就是“伤痕美术”的代表作。

改革开放40年来,高小华的个人经历是中国美术发展史的缩影:上世纪80年代前期,他是“伤痕美术”“乡土绘画”和“四川画派”的重要代表人物;八五新潮兴起之时,他跟随出国热潮赴美留学;新世纪以来,他回国投身于公共艺术的“超级绘画”创作,成为著名全景画制作人。


01《为什么》揭开“伤痕美术”的序幕


1977年,22岁的高小华考入四川美术学院之前,他的作品已两度入选全国、全军美展。因此,进入大学后,他没有像一般新生那样沉浸于画石膏像的基础练习之中,而是一鸣惊人,独立创作了油画《为什么》。

一个大一的新生,何来胆量挑战时代,创作出反思历史、批判现实的“伤痕美术”开山之作?答案蕴藏在高小华个人的成长经历中。

油画《为什么》一炮走红,高小华也从无名小卒一夜成为中国艺术舞台上的闪亮人物,他甚至每周都能收到一麻袋的读者来信。

除了《为什么》,这一时期他还创作了《我爱油田》《赶火车》等经典作品。尤其是《赶火车》,被誉为油画的“清明上河图”,2003年以363万元的天价拍卖成功,创下了当时中国油画拍卖的最高纪录。著名理论家水中天曾这样评论《赶火车》: “过去了二十几年之后再看这幅画,我不能不被毫不造作的真实所震撼。当年的‘杂乱’‘含糊’已经凝聚成为明晰的历史性叙述,它已经成为一个时代的缩影。”


02布拖写生的先行者


“伤痕美术”打开了美术界回归现实主义的缺口。此后,艺术家们朝着现实主义、乡土绘画的路径继续开掘。高小华最大的兴趣在于挖掘到最原始的乡土味道、最纯朴的人性和最接地气的生活。

1981年,高小华的同学罗中立创作了油画《父亲》,荣获全国青年美术展览金奖;陈丹青在中央美术学院研究生班的毕业创作《西藏组画》也引发了艺术界的极大轰动。一些美术评论形容,当时的青年画家“从关心‘我们’转向关心‘他们’”——从对社会的反思和批判,转向了对人性的关注、同情和对传统文化的渴求和理解。

为了探寻最适合自己的新题材,毕业留校执教的高小华,把目光投向了凉山。1983年寒假,一个灰蒙蒙的下雪天,高小华乘着中巴车翻越海拔3000米的大凉山,去彜族腹地布拖。在那里,他找到了自己期待已久的“彝味”——混合着土味、汗味、油味、烟味、酒味等多种气息的地方,创作了《布拖人》组画。


高小华作品——《布拖人》


在彝族小伙儿阿里可且的帮助下,高小华穿梭于布拖街头与乡间,寻找理想的模特儿。和陈丹青的《西藏组画》不同,高小华的《布拖人》组画以豪放的笔触塑造了布拖人原始质朴的形象,是乡土写实主义绘画中富有乐观主义色彩的重要作品。

此后,高小华几乎长年在凉山采风。多年以后,人们说:“是高小华笔下的《布拖人》,带动了布拖的文旅写生产业。”如今,各地美术专业学校的师生,凡赴四川凉山彝族地区写生,布拖成为必行之地。


03赴美留学,闻闻真正的“油画味”


1984年,高小华以突出的创作成就,调入中央美术学院油画系第一工作室任教。两年后,他出人意料地辞职,赴美国留学。

“我是学油画的,却从未去过油画的发源地,很少看到过真正高水平的西方油画与大师的原作,因此画出的作品常常被人讥讽为‘土油画’。”高小华说:“我迫不及待地想出去看看什么是‘真正的油画’,闻闻‘真正的油画’的味道!”

踏上大洋彼岸的美国,高小华放下行李后的第一件事,就是钻进美术馆里观摩“真正的油画”。当时的纽约,还“潜伏”着诸如陈丹青、李全武、金高等一大批赴美留学的中国当代知名油画家,高小华经常与他们带着午餐,泡在大都会等博物馆里看画、读画、临画。

这一时期,古典大师的绘画艺术,尤其是维米尔与安格尔的作品让高小华着迷,那些作品对他的艺术创作产生了深刻的影响。


高小华作品——《暖冬》


在向西方古典绘画大师学习的同时,高小华将所学运用到自己的创作中。他发现,凉山彝族原始古朴的风情,与西方古典绘画的形式十分契合。1998年,他的油画《暖冬》荣获美国加州CAC第89届艺术大奖赛金奖。


04超级大画,创造看得见的中华“图像历史”


进入新世纪,高小华作出了回国的选择。他幸运地搭上了中国高速发展的列车,成为了国内少有的“全景画制作人”。

2000年至今,中国经济一路高歌猛进。迅速增长的物质财富催生了强大的精神需求,尤其是艺术表达的欲望。全景画、半景画等超级绘画因此应运而生。

全景画起源于欧洲,距今有200多年历史。它通常有数层楼高、百米长,前景有地面塑型和360度环绕的巨大画作,配以声、光、电等特效的同步演示,达到令观者身临其境的震撼效果。由于体量巨大、气势恢宏、制作工艺复杂,全景画也被视为绘画金字塔尖的“终极绘画”。

全景画制作不单考验艺术家的绘画技巧,更需要一整套严密的“系统工程”,以及超乎个人能力的社会力量作为支撑。高小华认为,挑战超级绘画,需要具备5个要素:一是艺术家要有作大画的情怀与梦想,二是要围绕这些理想与愿望作好准备,三是要有强壮的身体,四是国富民强的客观条件,五是要有乐于奉献的精神。


高小华作品——《重庆大轰炸》


大画创作,关键在构思立意。在创作半景画《重庆大轰炸》时,高小华与合作者雷著华前后创作了30多稿,几乎把渝中半岛360度视角画了个遍。高小华认为,《重庆大轰炸》不仅要再现历史场景,更重要的是表现中华民族在抵御外侮的过程中团结一致、威武不屈的精神。他以稳定的金字塔造型构图,以艺术的形式形象地展示了中华民族不屈不挠的抗战意志。

为了公共艺术的创作,高小华舍弃了很多商业机会,但他没有遗憾,反倒庆幸自己“生逢其时”。他说:“中华文明自古文字胜于图像,缺少一部能看见的中华图像历史。中国近代长期贫穷战乱、国破家亡,对于创作大型绘画,前辈画家们连想都不敢想;今天赶上好时代,是实现大画之梦的良机,何乐而不为?”


05以视觉艺术诠释千年的中华哲学思想


2013年,高小华应邀参加“中华文明历史题材美术创作工程”,他拿到的选题是《周易·占筮》。

以视觉艺术诠释抽象的哲学思想,难度可想而知。高小华是一个乐于接受挑战的人,越有难度,他就越兴奋。他一头扎进了《周易》的世界,探索其中的博大精深、无穷奥妙。

最初,高小华与雷著华合作,以“四方五位”式构图,体现了四季轮回、太极八卦等《周易》元素。本以为接近“完美”的第一稿送到北京,却遭到了专家们的质疑和否决。

根据专家们的修改意见,《周易·占筮》应表现出“文王拘而演周易”的历史情节。高小华数易其稿,皆不得要领。正在绝望之际,他做了一个奇异的梦:人影朦胧,电闪雷鸣,山崩地裂,瞬间闪光划破天际,一轮黑色的太阳与明月同辉。他被惊出一身冷汗,醒来如获至宝,立刻将梦境用草图画下来。有人跟高小华开玩笑说:“文王给你托梦了。”

后来,高小华才知道,这个梦境偶合了古籍《竹书纪年》里“天再旦”的传说。所谓“天再旦”,就是卯时的日全食,独特的“两次天亮”现象。1997年,我国新疆地区发生了千载难逢的“天再旦”现象,考古学家据此推断,古籍记载的“懿王元年天再旦于郑”,应当发生在公元前899年。

在梦境的启迪下,高小华对《周易·占筮》的构思有了突破性进展。最终,他以异形的直立穹顶式构图,以上古时代周文王姬昌为主体,手执筮草,仰望星空;背景是混沌明暗的苍穹,万籁星空,日月同辉,以奇异的天象诠释出一幅原始的阴阳太极河图。

高小华常说,他是一个幸运的人——改革开放之初,可以在中国当代最为重要的思想解放运动中发声;改革开放进程中,可以主持参与《红岩启示录》《重庆大轰炸》《淮海战役陈官庄地区歼灭战》《周易·占筮》等国家工程的创作。他希望有生之年,在还能“爬得动”画架的时候,可以再次圆超级绘画的梦。


延伸阅读:

储之既久•其发必速

文/马一平


2003年7月,中国嘉德拍卖会上,油画《赶火车》一举夺魁,以363万拍出,于是高小华这个因为他出国十几年而渐次被人淡忘的名字,又重新唤起人们的记忆。


是的,这幅画的重新浮出水面,离它的问世已时隔二十一年,那是高小华在四川美术学院的毕业创作,而他的扬名,是他大二的两件作品《为什么》、《我爱油田》在建国30周年全国美展上双双拿下二等奖,事情似乎还该追溯得更远,这已是他第三次参加全国美展了,而第一次却是在他16岁的时候,


小华显然是川美油画77级中几个最具有才华的学生之一,高干家庭出身的他平素似乎让人感到些许傲气,但在学业上他是一个极端求实的人。读大二时正直我上他们班的构图课,我准备了三个讲授专题,而有过一点创作经历的人多不在意,因此事前并不打算做笔记,及至几分钟后,显然他们感到并非老生常谈,而第一个着急搜索纸片赶记笔记的正是这位高小华;三年级时我又上他们的构图课,那时他已从全国美展载誉归来,正忙着进行新的创作,因而对课堂的构图作业无暇多下功夫,我在全班总结时说:“按照高小华的创作能力和水平,本应该是全班最高分之一,但我评的是课内这张作业,因此只能给他75分。”对此,在假期里他专门给我写了一封信,认为我给他的评分非常公正。他心锐诚服的态度令我深有所感,也许我们之间君子之交正是这样一点一点积累起来的。


小华是一位极端的“劳动型”画家,《赶火车》描绘了80年代初中国社会各个阶层人物八十几名,近几年为红岩革命纪念馆绘制的油画《唤起民众》画中人物四百多人,《周恩来和他的朋友们》中与真人等大的人物九十二人,而新近领衔创作于中国三峡博物馆的巨型半景画《重庆大轰炸》人物多达近千名,单凭这种劳动的负载量就不是大多数画界同仁所能胜任的,所以这首先是一场体力与意志力的竞技,然而仅仅体力与意志力并不足以造就一位高小华式的艺术家,因为一位优秀的角斗士或“棒棒军”同样需要超强的体力与意志力。那么高小华之能成为如此一位艺术家高小华还需要什么不可或缺的东西?那便是对艺术的执着与相应充足的绘画实力。有这日积月累的库存储备,方能使他在关键时刻得以高能量的释放。今天展出的这些原作,已没有那些使他获得荣誉的亮点作品,但摆在面前的却是他长期以来作为能量储备的库存中的一小部分,从中我们能看到他早年以体力与意志力换来的坚实造型基础能力,看到他敏锐地捕捉社会生活中芸芸众生各具特色的外形与心理的印记,看到他生活在中国大地的人们那充沛的激情,同时还唤起人们对于当年77级刻苦求学的不因岁月流逝而失去光彩的历史记忆。


当社会已进入到信息时代,高端影像设备已经进入到生活的各个领域的今天,高小华式的“手工劳动”是否已经可被取代?当人们已经能够开始关注到自己身上每个细胞和毛孔的呼吸并进行令人陶醉的描绘的时候,对于历史与现实社会中的重大主题是否反而应该受到轻视?在业已形成艺术家多元格局的当下,人们是否应该以多元的心胸确认如此一元的当然位置?我想这正是高小华的这个展览所留下的让人思考的问题。


延伸阅读:


高小华:从“伤痕美术”到“中国全景画制作人”

文/胡晓


文坛有“伤痕文学”而画坛则有“伤痕美术”。提到“伤痕美术”就不得不提那幅开“伤痕画派”先河的《为什么》,它的作者就是著名画家高小华。高小华的艺术成就,还远不仅于此,他1982年创作的《赶火车》被美术界誉为油画的“清明上河图”,1999年该作品获得美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖勋章”,2003年该作品在北京以363万元天价拍出,开创了中国当代艺术品价值标的新纪元。高小华1985年赴美国留学,2000年应邀回国,在执教于重庆大学和西南民族大学的同时,更潜心于国家公共大型艺术的创作。十年来他主持过多项重大艺术项目,绘制出一大批巨幅而经典的作品;其半景画《重庆大轰炸》现已成为重庆·中国三峡博物馆的“镇馆之宝”。目前他正在主持领衔创作另一项国家级重大历史题材项目:《淮海战役陈官庄地区歼灭战》全景画。高小华因此又成为了著名的中国全景画制作人。


从军营里开始的绘画之旅


在西南民族大学“油画创作研究中心”,记者见到了人到中年的高小华。他穿着黑色T恤和工装裤,在脖子上,富有情趣地围了一条小方巾,让整个服饰立刻多了几分灵动的艺术感。虽然常常被别人介绍说是“美籍华人”,但是高小华的整个人生却始终离不开祖国大西南这片美丽的土地。 “我从小就象一个旅行者,从一个地方转往另一个地方。这么多年来,其实我只在两个城市呆过十年以上,一个是洛杉矶,一个是重庆。” 高小华向记者介绍着他的人生轨迹。


1955年,高小华生于南京,5岁时就随同是军医的父母从出生地南京来到重庆。尽管工作劳累、生活艰苦,母亲早在高小华年幼时就常给他画些漫画逗趣,在他幼小的心灵里播下了艺术的种子。高小华自幼便开始 “涂鸦”,身边的亲人几乎都做过他的模特儿,甚至在他最困难的时候,家人们总是从物质和精神上给予他支持与鼓励。高小华还告诉记者,13岁时他曾拉过小提琴,以至于有过音乐之梦,无奈“既缺天赋,又缺机遇”,最终只得放弃。


文革中,14岁的他随父亲下乡“劳改”,在艰难困苦的生活中,这个“狗仔子”硬是凭着他弱小的肩膀挑出了一个知青“劳模”的称号!他也因此第一次品尝到了靠自己的力量改变命运的滋味。

1971年,高小华迎来了人生的一个重大转折点,他参军了,那年他刚15岁。从此,他才真正开始了画画的生涯:一个偶然的机会他突然发现自己从小的爱好(画画),竟能成为可以免遭皮肉之苦、逃避艰难生活且能改变命运的路子!于是他开始非常努力地在军营里画黑板报、搞宣传画……。当兵期间,高小华的作品曾两度入选全军美展并不断的被发表。后来他成为了军队报社的专职美术编辑与摄影记者,这些都充分展现了他早熟的艺术天赋。


考入川美与会见邓小平

 1977年,考入四川美术学院油画班之后,高小华的绘画生涯得到了升华。也就是在这个“王牌班级”中,产生了其后影响全国乃至世界的画家群体:以《父亲》扬名的罗中立,如今已是四川美术学院的院长;程丛林与何多苓亦都是“伤痕美术”的重要代表人物;杨谦,考入川美时年仅18岁,创作素描均列甲等,入学时不少的老师都自叹不如;张晓刚以《大家庭》系列作品扬名四海,目前更是在国际拍卖市场炙手可热的当代艺术家。


 高小华回忆说,在那个年代,高考的每位同学都要经过“政审”,入校时最令支部书记感到遗憾的是班里缺少“党员同志”。高小华被光荣地指派为油画77级的第一任班长,可能是由于其“良好”的“出身”且本人又当过兵的缘故。但高小华自认为当时肯定是让领导们失望的:首先,他没有遵守“正常”的教学秩序,领头画起了政治上很悬的“伤痕美术”;其次,至少策划过两起“不安定”事件:一是为了争取学生看画册的权利,组织“请愿”罢课、罢饭;二是为了反对校方的“独裁”,维护民意选举学生领袖的权利和自由,而发起的一场全院范围内的学生民主“公投”活动,结果他被众人推举为“全国学联”的代表,并上北京,与中央领导同志在一起开会。

回忆这次进京开会的情景,高小华记忆犹新:会后合影,所有的代表都涌向了“华主席”(华国锋),而遭冷落一旁的“副总理”邓小平,硬是被激动且乱遭遭的群众挤压着抬不起头来……高小华心里非常清楚:这才是真正的“主角”!他使劲推开人群冲上前去,用四川话大喊:“小平同志,我们是四川来的!”听到乡音的呼唤,小平回首四处张望,就在那一刻,高小华抓住了邓小平的手……高小华已经记不清他们当时聊了些什么了,只记得他告诉邓小平“我是学画画的”。


《为什么》开创“伤痕美术”之先河 


1978年上海《文汇报》发表了卢新华的小说《伤痕》,引起了巨大的反响。而后来被称其为“伤痕美术”的创作几乎亦是同时发端于四川,对“文革”的反思质疑及对现实的批判成为了当时文艺先驱们的主题。1979年,“文革”之后的首届全国美展—“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举行,三位四川美院在校学生的四件作品:高小华的《为什么》、《我爱油田》,程丛林的《1968年某月某日· 雪》,王亥的《春》,获得了油画二等奖,震惊了当时的美术界,由此揭开了“伤痕美术”的序幕。 

高小华的《为什么》从题材到表现形式,充满着对历史的反思与批判;铅灰色的调子、厚重的笔触迥异于“文革”时期流行的“红光亮、高大全”美术样式 ,更为重要的是高小华将一种对“文革”的怀疑情绪散布在画面的每一个角落——这一切都是“为什么?”在当时这不仅仅是高小华的疑问更是所有国人的疑问。随后的1982年,高小华的毕业创作《赶火车》在中国美术馆“四川美术学院油画赴京展览”上亮相,再度引起强烈反响。


高小华告诉记者,油画《为什么》源于自己一段独特的人生成长经历:从小与父母随军迁移,10岁“文革”爆发,家庭落难,父母遭受迫害并殃及孩子们,小小的年纪就成了受人歧视的“狗仔子”,还亲历过最为惨烈的重庆武斗......,14岁随父下乡“劳改”;15 岁当兵到河南洛阳;16岁起就两次参加全国美展;17岁成为了军队高层政治部报社的专职美术编辑和摄影记者;同时还有幸与部分开国元老的子女们混在一起。那是一个特殊的“圈子”,它不仅能够及时了解到许多普通百姓不可能知晓的信息,还可以读到“内参”和许多被禁的中外读物。可以说,在那个无学可上、无书可读的年代,那真是一段难能可贵的成长机遇!正是因为有了这样一种知识的积累与素质培养的“背景”,待到“文革”后期的历史转折关头,其实高小华已经有了自己明确的判断、认识与信念并形成了一种历史的自觉。


总之,那段特殊的人生经历成为他日后艺术创作的重要资源。


1978年,考上四川美院后不久的高小华便开始了“文革”系列的创作,在起草《为什么》画稿的时候,曾被人否定过,因为题材实在太敏感了,但他仍然坚持不懈。之后,他把画好的素描照片寄给了《美术》杂志,期待着能够发表,但渺无回音信。1979年春,他借上北京开“学代会”之机,独自闯入了《美术》杂志编辑部。高小华说:“前来接待我的竟是后来被称其为当代美术‘教父’的栗宪庭。‘你就是《为什么》的作者?’老栗有些激动地问。当时我们都很兴奋,握着手站着聊了好一阵才想到要坐下来慢慢聊。据栗宪庭介绍,我的《为什么》已经通过好几次讨论,但都没敢发稿。后来就在当年《美术》杂志第七期里的插页中《为什么》被‘试探性’地发表了出来。当然,这与栗宪庭所希望的‘高调’推出的计划是有很大差距的。不过,《美术》杂志能在那样的历史条件下顶着压力去发表这种很‘危险’的作品,已经是巨大的突破与成功了。”


创作《赶火车》游遍全中国

油画《赶火车》是高小华通过美术作品去反映中国当代社会的一个缩影。“我从批判现实主义开始,始终关注人与社会的问题。通过反思‘文革’更加切入现实,《赶火车》就是要去描绘一幅更宏大的社会场面。我想,没有比赶火车的时刻更能了解中国人与社会的了,那是一个激动人心的场面:人们来自各个民族、各个阶层,送故迎新、悲欢离合、喜怒哀乐全都集中在那一刻……那是中国社会的缩影。我想要反映的正是这样一种流动着的、更加真实而生态的社会民情场面,所以我选择了这个题材。其实,当时我的野心是想画出整整一列火车,但实在限于各种因素亦没有那么大的能量,于是就浓缩成了现在这个版本的《赶火车》”。

1981年,高小华为了构思“赶火车”游遍全国去观察、写生、收集素材,他似要将自己从小的经历、记忆与现实统统载入这辆80年代刚刚开动的列车之中!几易其稿后,高小华终于完成了高1.5米、长4.5米的油画巨作《赶火车》。当《美术》杂志发表后,曾在国内引起过不小的轰动。



 当年的美院学生、现任重庆大学教授的张春新等人回忆说:《赶火车》上的主要人物都来自生活中的真实原型,经常坐火车的同学都因此认识了油画上的女警察。《赶火车》以其踏实、严谨的创作风气影响了以后的几代学生。


大学毕业后,高小华先后执教于四川美院和中央美术学院,后又留学美国多年。1987年,他回到母校时意外发现,当年许多同学在全国引起轰动的作品却被胡乱堆放在楼道的垃圾堆旁,《赶火车》的画面已被戳破并生出了许多霉斑。高小华说:“当时我心里难过之极”!在友人的协助下,他把残破的《赶火车》带到了美国,用了数个月的时间进行修补。十多年间,高小华的许多作品先后被国内外多家博物馆和私人所收藏,但《赶火车》始终舍不得出手。


2003年春,中国嘉德拍卖公司十周年庆典,负责人打来电话,邀请《赶火车》参加拍卖,权衡之下他同意了。于是就在2003年中国当代艺术市场开始启动之际,《赶火车》以363万元的高价压倒众多名家,创下了当时中国油画拍卖的最高价。


由《重庆大轰炸》走进全景画的世界  


如今的高小华还有另外一个称谓,那就是著名的中国全景画制作人。所谓全景画,就是一种以360度环绕、百米之长、有数层楼之高的巨大画作,并与前景的地面塑型实物相衔接,构成一道逼真而立体的视觉景观。随着现代科技的不断发展,当今的全景画多配以高科技的声、光、电等特效同时展示,以达到令观者如身临其境的震撼效果,其艺术魅力和感染力可想而知。


高小华介绍:全景画,它不仅包含了所有传统与现代绘画的元素,还由于其体量的巨大、气势的恢弘及制作工艺上的复杂性与技术含量的高端而令众多的画家望洋兴叹!所以被视为绘画金字塔尖端的领域。可以说它是对之前所有架上绘画观念与方式的挑战与彻底颠覆,因此又被称其为“终极绘画”。然而,它的“终极性”与“高难度”还不仅仅只限于“制作”上,与之所有“先画后藏”的艺术品不同的是,它必须“先藏后画”,也就是说,为了这幅巨大的画作,得先建造一座馆。


据统计,人类从发明全景画二百年至今,在全世界范围也仅存有20多幅!可想之难……一个画家此生能有几回机遇全景画?遗憾的讲:对于绝大多数的画家而言恐怕终身都与全景画无缘,就更不用奢谈参与其中或是进入这个领域了。


高小华是一个极具挑战性的实力派艺术家,仅管他自称其为“劳动型”的画家,或许正是由于他对艺术的这份虔敬、耐劳与勤免,才使他有勇气不断地挑战传统和超越自我,最终有能力和把握住机遇去驾驭并征服这只庞大的绘画巨兽!


综观百年中国油画史,能够创作鸿篇巨制的大型油画,实为多少画家梦寐以求并引以为豪,然而终其成就者又有几人?群雄之中,高小华是幸运的。可以说他是目前中国大型绘画舞台上最活跃,最具热情和成果最丰厚的艺术家,难怪他被理论者称为:“无出其右”、“无人能及”的当代大画高手。


高小华获得的第一个景画项目,就是重庆·中国三峡博物馆中的“镇馆之宝”:著名的《重庆大轰炸》半景画 。这个项目是从2003年9月开始向全国公开招标。高小华说,相信任何一个有资格受到邀请参加竟标的艺术家,都会禁不住跃跃欲试的。当时我和我的启蒙老师雷著华对此都信心十足、志在必得并全力以赴的投入其中。


 高小华告诉记者,《重庆大轰炸》在中国还是首次设立在一座国家综合性博物馆中的半景画。这个项目的难点除了它特殊的制作工艺外,就在于这幅画既要展现六十多年前,日本飞机对重庆持续实施的五年半的大轰炸历史,又要将山城重庆的特殊地理环境、众多的人物与事件的关系融聚在同一个画面之中,因此,构图是关键。


为此,我们前后画了20多稿,最终确定为两江环抱、大江东去,整个构图呈金字塔造型的壮丽画面。后来,我常与朋友谈到说,我和雷老师真是最佳组合的“黄金搭档”,我们有几十年生活经验的积累和绘画功夫,又都生长于重庆本土,加上我留学美国时曾经进修过电影编导与制作。总之,我们一直在准备着,似乎冥冥之中都是在为了这幅画的成功。



希望填补四川全景画的空白

 目前,高小华正在主持进行另一项国家重大历史题材项目:《淮海战役陈官庄地区歼灭战》全景画的创作。该全景画馆是在中宣部、国家民政部的大力支持下,由河南省永城市政府具体承办的国家级文化建设项目。该项目经全国公开竞标,经过各方专家的多轮评选,最终以高小华为核心的创作团队中标。该全景画高15米,宽100米,共有1500平方米,预计整个艺术工程将耗时两年半完成。采访中记者询问,目前四川地区是否有全景画?高小华非常遗地摇头。“由于全景画及其画馆建造的特殊性与复杂性,许多的人对它还不了解,但今天随着中国的崛起,国强民富,应该是发展全景画的最佳时期。”高小华说:“全景画的特点决定了它非常适合去表现那些气势恢弘的重大历史场景。因此选材很重要,否则就弄得小题大做,而在我们四川就有两个现成的重大题材都是最适合创作全景画的,一个是2008年5.12震撼世界并给每位中国人心灵带来强烈冲击的汶川大地震;另一个就是六十年前那段难忘的解放大西南。”


最后,他告诉记者,一直以来自己都有个心愿——那就是希望趁他还能够爬得动架子的时候去为四川及西南地区填补全景画创作的空白。


高小华《赶火车》155cmx450cm   布面油画 1981年



延伸阅读:


我们还将丧失什么”? 

——论高小华现实主义油画的话语方式与精神气质

文/彭肜



“翻越了山的苦难

我们面前出现了平原的苦难”

——布莱希尔《知觉》

1970年代末,一个青年人以自己“傻乎乎的生猛”(高小华语)画下一幅名为《为什么?》的油画作品,为20世纪的中国人铭刻下了难以淡忘的“创伤记忆”。高小华作为首开伤痕美术先河的代表人物,在那个新旧交替的时代节点上贡献出一幅横空出世的作品。这幅批判现实主义作品以文革红卫兵武斗现象为视觉材料实现了对文革的反思,因为其与同时代的诸多相同题材作品一起,“把触目惊心的欺骗、阴谋、愚昧、悲剧暴露在人们面前,让人们觉醒,让人们深思”(栗宪庭语),而被命名为“伤痕绘画”,开启了新时期艺术史上辉煌的第一页,高小华这个名字也由此毫无疑问地进入了中国当代艺术的英雄榜。


之后,紧随着历史的洪涛大浪,高小华又以《我爱油田》,《赶火车》等一系列触摸人性、直面现实的经典作品,行走在追忆历史与感悟现实的艺术之路上。30多年的时光承载着中国大地的山川巨变飞驰而过,高小华却一直致力于传承、探索、丰富并深化中国油画的现实主义精神与艺术语言,其间他的人生与艺术生涯也经历了多次转型,而每一个阶段的代表作品都成为中国当代艺术史不可或缺的经典视觉文献。


一、从“历史记忆”到“现实追问”——高小华与中国新时期现实主义艺术的复兴


上世纪70年代末,美术界迅速出现了“伤痕美术”的大量作品。这些作品都产生于20世纪多灾多难的与历史同行的中国艺术家之手,他们有力地表达了那个时代普通中国人真实的内心感受和人生体验。新一代艺术家们以自己的艺术语言与艺术探索在新的时代开端,反思历史、逼问历史、记忆历史。武斗是反思文革的艺术作品惯常选取的题材,在这个必须直面的题材上,当时还只是四川美院低年级学生的高小华在1978年率先创作出了其成名的作品《为什么?》这幅作品生动地再现了文革武斗后红卫兵们正在街头休憩的情形。画面上的空气仿佛还残留着血腥的气味。机关枪、步枪、四处散落的弹壳、残破的战旗以及头上和臂膀上的绷带表明,这里曾发生过激烈的战斗。作品主要刻画了四个姿态各异红卫兵,俯视的构图上可以看到,离观众最近的红卫兵正托腮沉思,两位负伤的红卫兵眼神迷茫而哀伤,另一位身着黑衣的青年垂头丧气地坐在后边,嘴里斜挑着一根香烟,流露出一丝玩世不恭的流氓气息。这四个人物的表情相映成趣,极富戏剧性张力。历史和时间证明,高小华以前瞻性的艺术敏感在这幅作品中已经先行为文革后中国转型时期的各类青年人画了像:即受伤的青年、迷惘的青年、沉思的青年、颓废的青年。正如画题“为什么”所质询的,高小华的这件作品以直指文革武斗的最终根源。一群天真无邪的青年为了自己认定的崇高理想和革命目标自相残杀,导致如此荒谬局面的历史根源究竟是什么?这样一场世纪悲剧的真相是什么?通过这个作品高小华提出了一个严峻而悲愤的问题。千百万虔诚的红卫兵真诚、勇敢而执着。他们无限忠于自己的理想和信仰,充满激情而狂热地投身于文化大革命的历史实践当中。然而,等待他们的却是不幸而悲惨的结局——被愚弄和被欺骗。死亡或伤残的人虽然是少数,但它们乃是一种象征,象征着黑暗和无意义。《为什么?》就是这样冷峻地将一代人的理想幻灭与青春彷徨送进了深深的历史。


如果说开创了中国新时期“伤痕美术”思潮的《为什么?》以强烈的政治反思而引领了油画艺术“批判现实主义”的复兴的话,那么,与《为什么?》一起同时获得首届全国美展二等奖的《我爱油田》(1978)则同时开创了“批判现实主义”悲剧感的另一个维度——感伤与悲情。事实上,《我爱油田》以后,“感伤与悲情”迅速发展成为“四川画派”内在的情感体验与艺术取向。这在以何多苓等为代表的“伤痕绘画”的另一类题材即知青生活的作品中尤为明显,它们在情感倾向上并没有表现为控诉与批判,而是呈现为一种“追忆似水年华”般的忧伤与惆怅,也因此将苦难成功转化为了永恒。在《我爱油田》中,石油工人的日常生活和个人感情纠葛是高小华对普通民众的人性关怀,这一人性化现实主义不仅接续了五四时期以来一度断裂了的人道主义精神,而且也延伸为中国当代艺术中最为广泛的价值立场与精神气质。


浸润在《我爱油田》之中的人性关怀在高小华1981创作的《赶火车》中再次闪耀而出。在《赶火车》(1981)中,高小华以更为宽广的眼界与视野,更为敏锐的感触与思索来观察正在发生改革开放巨变的中国当代历史与现实。火车,特别是那些简陋、肮脏、晦暗、粗砺的“绿皮火车”,由于承载着几代中国人的生命旅程与贫困记忆而成其为浓缩了一个时代各种气息的典型象征。几十年来的中国大地上,“绿皮火车”拉着让人心颤的汽笛,负载着想从命运之城突围出来的中国人所有的梦想与希望、离别与相聚,疲惫地来回奔波于无数的站台之间。这一当代中国社会各阶层民众最熟悉也经常聚集的公共空间,进入了高小华的创作视野,成为了他探究历史、洞察现实、体悟生活的视觉载体。从特定的人群到普通的民众,高小华现实主义艺术的人道主义精神质素在《赶火车》巨大的画幅面前得到了一次空前的抒发与表现。与此同时,高小华也确立了他在中国当代艺术家中罕见的把握时代与现实脉动的感知能力和以具像写实方式再现宏大场面的艺术才华。


高小华驾驭宏大场面、深度思考历史的艺术才华在新世纪以后他所主持的三件大型景观绘画的恢宏制作过程中得到了令世人惊叹的全面展现。除了艺术形式的综合性与复杂性,高小华的“景观绘画”延续了他特别擅长以一种独特的个人化的生命体验来与历史对话的价值关怀。1990年以来,中国当代艺术的生产场域与语境发生了前所未有的变化。随着商品经济、消费社会时代的来临,人们普遍体验到历史总体性的断裂和价值理念的众神狂欢。在一个精神与观念逐步碎片化的过程与境遇中,许多当代艺术家不得不选择避入私人趣味或个体沉思,试图淡化历史刻绘在这一代人身上的特殊印记。对八五新潮之后进入艺术场域的艺术家而言,什么是历史的真相?什么是艺术的本质?所谓的现实又在哪里?这不仅是一个个过时陈旧而令人厌倦的话题,而且更是基本上是这一代人不可能提出的问题。然而,正如从马克思到哈贝马斯等思想家所言,人总是社会化的生物,他们永远不能真正脱离社会生活。同样,一旦降生于这个世界,每个人在经历自己的个体生命的同时也在书写着与这个时代相关联的历史。从这个角度看,远走他乡多年后归来的高小华依然坚守着他与生俱来的历史关怀,并且开始以一种全新的姿态与主流历史观念进行对话。这表明,高小华没有将自己的艺术精神仅仅局限在一已之私的隐秘空间或个人趣味中,相反,凭借积蕴多年的人文主义价值理念,高小华的目标是建构一个多重“公共艺术空间”——在这里多种取向的历史叙事话语得以平等地进行复调对话。而对这些新世纪开始诞生的“公共艺术”,高小华道出了这一中国化新型现实主义艺术样式的独特之处——“我希望能带给民众我感知到的中国历史。”显然,“我感知到的中国历史”这种表述形式就明确带有不同于传统历史题材创作的基本姿态和立场。在这里,个体与历史的对话和互动成为高小华历史题材巨型绘画的起点与入口。的确,未来中国当代艺术史写作的一个难题很可能是——如何阐释高小华这些巨型“景观绘画”所蕴含的中国当代现实主义叙事的历史意义与艺术价值?如何理解个人经验与历史反思的关系?如何解开人道主义中的普遍人性与主流叙述中党派立场的话语关系?无论如何,高小华“半景画与全景画”的贡献更在于赫赫然给出的那些陈列在各种场馆中的一系列经典视觉文献的巨大存在,它们难以回避!


二、从“乡土绘画”到“都市景观”——高小华与中国当代写实主义艺术的新走向


新时期以来,中国现实主义艺术不断发生着结构性的变动。继“伤痕美术”的历史反思与社会叩问之后,中国现实主义艺术路在何方成为许多艺术家努力探索的关键性问题。1979年至1980年间,陈丹青在西藏拉萨创作了他的毕业作品《西藏组画》。由此,脱离宏大主题的“生活流”开始衍生为中国当代现实主义艺术的一个重要路径。


与陈丹青的眼光与倾向相似,“四川画派”也开始由后文革的社会批判转向于关注日常生活与平凡世界。这一历史性变动的过程中,高小华同样推动并引领了“四川画派”的乡土写实和民族风情绘画的艺术潮流。1983年,高小华走进了位于四川西部凉山彝族自治州的布拖县。布拖彝人原始的生存状况是别具意味的,在西部特有的浓烈阳光下,他们披着查尔瓦的长长的神秘身影,他们身体里散发出的烟味、酒味、油味、汗味和土味,他们黝黑的皮肤、野性的眼神及其独特的生活方式和服饰装束都引发了高小华对生存的艰辛、别样的生命状态和历史的沧桑,满怀着敬畏与感喟。1983年起,高小华创作的《布拖人组画》以精湛的写实功力和精准的造型语言再现了凉山彝人特殊的生存环境、民俗风情和生活方式。在《马帮汉子》中,彝族男子满脸布满沟壑纵横的皱纹,他身后的枯树在寒风中不停摇晃……在这些冲击眼球、激荡心灵的作品中,高小华以偏远边疆地区少数民族的刀砍斧刻般的肖像和边地生存经验的刻画来寄托他的人道主义情怀,同时这些让人过目难忘的艺术形象中的异域呈现与诗性想象,在中国当代艺术史上也成为蔚为大观的为族性与边地铭刻图像潮流中的经典作品。从英雄形象到政治反思,再从社会政治的批判到平常生活的描绘,高小华的艺术道路其实也预示了中国当代现实主义艺术所经历的一段特定的发展历程。


20世纪80年代中期,高小华离乡远走美国。千山外、水长流的漫漫岁月里,乡愁如斯,四川凉山彝人的生活在他的中国记忆中依然无法淡忘。异国他乡的跨文化冲突与交流使高小华现实主义艺术在精神气质与语言方式等各个层面都逐渐发生着改变。这一个阶段,高小华创作的“彝人系列”以安格尔、维米尔等西方古典主义绘画语汇来重绘中国彝人的面容肖像、衣着服饰和生活场景。在精神气质上,“彝人系列”明显弱化了出国前艺术家对生存苦难与历史厚重的体验与表达。相反,凉山彝人成为高小华“东方身份”的图像表征符号,那永恒静寂、诗意淡然的异乡之美显然是被乡愁照亮的回望之路,也因此使得这批作品趋进了西方观众的审美视野。在语言方式上,“彝人系列”将高小华从苏式“灰调子”油画风格的束缚中挣脱出来,毕竟若干年来他在美国各大美术馆以极大的热情近距离注视过西方古典油画大师们的经典之作,《暖冬》、《雪中行》和《草地》等作品中古典主义审美趣味明确且异常浓郁,作品尤以其对色彩、形体的把握令人称奇,展示了高小华在艺术全球化语境中融合东西文化而呈现的独特成就。虽然远隔千山万水,然而,与1990年代中国国内乡土风情绘画走向还是极为相似,高小华的“彝人系列”显然归属一种现实主义的话语方式。


新世纪以来,高小华的现实主义艺术继续与当代中国的历史进程相适应,调整和变化后的写实主义绘画语汇以捕捉中国当代社会变迁带给中国人的复杂生存经验与心灵感受成为他艺术创作的核心关切。在一边经受着“全景画”的高难度挑战的同时,高小华还把关注的目光投向了社会加速发展过程中一些被留在时代聚光阴影里的浮生面相,“红地毯系列”、“后街系列”和“都市女系列”等作品在这个时期同时问世。与重要历史题材的鸿篇巨制不同,高小华在这三个系列的艺术创作中站在都市人的视角与立场来审视琐碎现实和感知小人物的生活。“红地毯系列”以狭小的室内空间和近距离的取景方式将观众的视线直接引向没有经过任何审美观念美化与修饰的身体。“后街系列”作品将画面场景再次回返到艺术家熟悉的重庆“街头”——山城的棒棒、小巷的居民和偶尔的过客、狭窄的街道、陡峭的石梯、倾斜的楼房和零乱的电线,这些令人感伤的零碎的日常生活场景与瞬间,暗藏着中国城市化进程中都市现实里正在悄无声息消失着的一些背街小巷里的熙熙攘攘,在这里,时间老去,日子乏味,诗意渐远,家园颓败……这些裹挟着城市烟尘的生活片段在时代呼啸而过的风声中,如同黄昏中的暗影在高小华的画面中被凝固下来,它们如此真切却一去不返,相信这些作品会为未来留下一个社会快速发展中的中国现场经验。黑白画面营造出的视觉效果拉开了作品与传媒影像的距离,“后街”和“小巷”的真实与简陋反衬出今天都市生活的光怪陆离与艳丽浮泛。普通民众的日常生活从“伤痕美术”激越的社会批判中脱离开去,转换为不动声色而情感内敛的零度呈现。“都市女系列”将略微变形的人物放置于虚化的空间当中,现实激变中的都市时尚和生活氛围得到了艺术家自如和充分的展现。经由现实主义话语方式的调整,这些作品既体现出高小华小中见大的艺术功力,又使高小华从乡土绘画与大型历史绘画中转而与当代都市生活产生紧密的关联。在这些作品中,传统写实主义绘画的逼真视觉感受打上了艺术家的个性与稍纵即逝的手绘性与在场感,具像写实与当代话语也在这些画面上得到了有机的融合与独特的重构。


回望来路,事关青春的追问与感伤从未泛黄。虽然年华流逝,时风吹过,余音激荡,踏上油画创作道路三十年来,高小华依然充满着激动人心的感染力与创造性。重新打量三十多年来高小华的艺术生涯,可以看到正是其架上绘画一以贯之的现实主义精神与写实主义艺术语言奠定了他在中国新时期油画史中的历史性地位。基于上述原因,高小华当之无愧为一个当代现实主义精神与艺术的坚定守望者。以自己的生命文本与艺术图像来传承、探索、丰富并深化中国现实主义艺术,这或许可以视为高小华三十余年对中国新时期艺术史最重要的历史性贡献。在与笔者的访谈中,高小华在谈及“后街”系列作品的时候发出了一个令人惊异和激动的生命之问——“我们还将丧失什么?”在我看来,这不仅是“后街”系列作品的基本主题,也是高小华现实主义艺术对历史、现实和人生所质疑的根本问题。在这个经济高速增长、欲望永难满足的时代,“丧失”正日益成为我们生存空间和生命存在中最为意味深长的现实与表征。正可谓“翻越了山的苦难,我们面前出现了平原的苦难”。今天我们生存中的“苦难”多不再是源于贫穷或物质匮乏。相反,正如“后街系列”所展现的,在物质与商品竞相涌流的五光十色的消费社会中,更具摧毁力的人生“苦难”更多地来源于生存空间的重构、梦想的枯萎、生命记忆的模糊和精神信念与价值观念的错乱与丧失。譬如人生,短促的生命过程中,我们拥有的东西或者能够拥有的东西都是如此有限,可我们还是那么计较得失、奢望永远。各种贪念令我们痴迷其中,丧心病狂。在焦灼的追逐之路上,我们正迷失在形形色色的诱惑之中,忘记了在各种意味上人类其实都在无可挽回的不断地丧失!“我们还将丧失什么?”——也许这正是高小华艺术带给我们的终极追问。


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