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美术频道

侘寂之美——从景志龙的佛象绘画看他背后的文化意义

  熟知西方绘画历史的朋友们都知道,安格尔的绘画,标志着西方古典主义绘画的终结。可大多数的人只知这是绘画本身的一个标志性事件,他们并不清楚,这背后的文化与社会生活的变迁,才是这一标志性事件背后的推手。我们都知道西方古典主义绘画,产生于欧洲中世纪的黑暗。这时候,对世俗生活的向往与呈现,无疑是人们用以对抗黑暗(黑暗的政治、黑暗的天主教会、以及行行色色的争斗、大大小小的战争以及这一切的目的:掠夺),回归平静生活、回归人性本身的迫切需要与精神诉求。但是随着西方资本主义社会的开启和不断的向前衍化,古典主义绘画自然就失去了,它赖以生存的文化环境与土壤。那么,景志龙的这组夏布佛像绘画,又是在什么样的文化背景中产生的呢?这些佛像绘画背后又有什么样的文化意义呢?

   

  对于我们中国人来讲,似乎在传统上从来就没有所谓神的概念,一切都仰赖天空和大地。可是我们却有一套传统的伦理价值观,这种从《周礼》开始的人伦关系、行为规范和价值取向。在近现代与西方文化的碰撞,融合与相互同化中。我们的文化传统,已经受到了强烈的冲击。这一点,我们都有深刻的体会。我们过去从小受到的教育、接触到的一些所谓优秀传统,正在渐渐受到质疑,甚至消亡。随着传统文化价值观的破坏和逐步衰落,大多数的中国人,包括受过高等教育的人都徘徊在精神和内心世界的十字路口。大多数中国人发现他们不懂精神灵性、自由信仰以及心智健康这样的概念,因为他们的思想尚不能达到一个生命(即肉体和灵性的并存)存在的更高层次。他们的思想还停留在专注于动物本能、对性和食物贪婪的那点可怜的欲望上。目前,中国正在遭受着资本主义社会两大邪恶的折磨,即环境的破坏与人性的丧失。由于中国人天生的贪婪本性,它们可以毫无保留地接受资本主义的阴暗面,即无止境的追求利润,而忽视人的尊严。


  正如亚瑟·史密斯这位著名的西方传教士在一个世纪前所指出的,中国人最缺乏的不是智慧,而是勇气和正直的纯正品性。这个评价,虽然历经百年,如今依旧准确诊断出中国综合症的病因。我们丧失的或正在丧失的传统文化,影响着我们对世界的看法,影响着我们的道德观,影响着我们生活的方方面面。所以在这个意义上说,我们也同样失去了我们的庇护神。比如说我们传统中有一个很重要的,对现代人也很有价值的哲学,就是天人合一。然而,我们现在接受了很多的西方价值观,造成了我们现在没有办法做到和自然的融合,我们恰恰走在一条相反的道路上,我们正在和我们赖以生存的世界(环境)对抗,并且相信人定胜天。人和环境产生了巨大的冲突,这其实就是产生荒诞的大背景。我们虽然没有一个上帝的概念,但是我们依然失去了关怀,我们其实同上帝死后西方世界的人类一样,我们同样处在一个漂泊的状态,我们的精神家园已经丧失或正在丧失。


  倘若连我们自身的存在感都消失了,这本身就是一种真正的悲哀,一种对生命价值的彻底否定。我觉得在生活中,能够感受到荒诞的人,可能恰恰就是生活得非常投入、非常认真的人。我认为真正好的绘画,就是对中国文化的深刻领悟,是对生命在时间之河上的流动、生命的冲动、以及与周围环境必然产生的擦痕的深刻理解与担待,并将这种担待转变成为自己绘画语言的人。在同一观念下,去呈现因时、因地、因文、因人不同的绘画语境。

  

  对景志龙而言,绘画比生活更真实。绘画从某种意义上来说就是宗教,一种关呼生命存在的宗教,一次他与世界的相遇、与自己的相遇。


  在我与景志龙先生的交流中,他说:希望我的作品能打动受众,而不是让受众去理性的思考。我觉得现在的受众更需要的是被打动,因为在他们感动的那一刻,他已经忘我,跟我们周遭的环境、跟他所看到的事物融为一体,我觉得这才是艺术之所以存在的基础。而不是像我们的现实,每一种制度、每一个规定、每一条法律都是在告诉你,必须把你跟你的环境隔绝开,必须把对方作为一个研究对象来分析,不然你就要吃亏、倒霉。如今越来越多的人,不再关注绘画,但我仍然认为美的最高形式就是绘画。很遗憾,现代人生活的重心不是关心真理、关心至善至美、关心崇高。虽然我对什么是至真、至善、至美,一窍不通。但是,如果这些东西不再成为人类生命存在的至高价值,那么什么才是我们存在的价值?我们存在的意义又是什么呢?


  这一切,不正是景志龙这些佛像绘画产生的根源与源泉吗?


  众所周知,中国绘画主要基于文史哲,特别是哲学。崇尚与天地自然的和谐,达至齐生死,齐万物,齐物我的道。柏格森认为:哲学的研究对象和自然科学不同,自然科学是研究外在的僵死的物质,所以它是可以用概念、判断等理性形式加以研究的。哲学研究的是宇宙的本质、真正的实在,这种本质、实在是一种生生不息、运动不休的“绵延”、“生命之流”。因而理性、科学的理智的认识是不能认识这种宇宙的本质的。它只有通过一种内在的体验,一种神秘的直觉方可把握。正如莱布尼兹强调的那样:“绘画不是理性的知识,它靠实例而非论述来证明自身,所以它的重要性有如鉴赏的标准,或至少是感觉的品质的标准。”


  这幅《天人合一》,宛如一座气势夺人的寺庙,只是它不是将观音供奉在庙里或任何人工打造的场所,而是直接将它供奉在天上。这不就是庄子的齐生死,齐万物,齐物我的心灵外化吗?这种在崇高之下,高屋建瓴的创制及独特的绘画语言,赋予了它深度和智慧。人(生命)处在一种人性的光辉里,这样的构图方法明显有别于中国山水绘画与人物绘画的传统。这种在谋篇布局上的差异,呈现了景志龙先生,始终把对生命意义的寻找放在了最重要、最核心的位置。不仅如此,在他的绘画中,还存在很多隐喻和象征,象这幅《天人合一》中的莲花、飞翔的鸟、光晕、群山和升腾的水气。这表明他把对自己存在的追问,放到了存在被遮蔽、被挤占、被碾压的人文环境中来呈现。


  在喊叫与沉默之间,在所有涵义的涵义与涵义的空寂之间,绘画出现了。这样独特的形制,就象一个起点,或就象佛教徒所说的,一个冥思的“支点”。它说:它要说的一切,都非沉默与喊叫已说的。而一旦把这说出,骚动与沉默就终止了。这是一个脆弱的胜利,它永远受到威胁,威胁来自这种绘画语言终有一天会到来的被颠覆(死亡),来自表达“无”的沉默。


  在景志龙这里,技巧是道德力量的另一个名字:它不是对于绘画语言的操纵,而是一种激情,一种苦行。精美的细节并没有影响整体,反而使画面呈现一种更加完美的状态。对自然的敬畏和对禅宗美学的个性化解构,使景志龙创作的这些夏布佛像绘画气韵生动,始终呈现一种人性的光辉。生动的处理,从来不是直接视觉印象的复制,而是按照表现原则或生命形式,对印象本身进行文化或文化诉求上的塑造、规范和符号化。毕加索说:我不画我看见的,我画我想说的。所以对那些独创性的优秀画家来说,任何与绘画有关或在艺术上有效的因素,必然是视觉的,而任何视觉的因素又都服务于绘画的目的。


  相信一幅画的不朽,就是相信绘画语言的不朽。可我们必须屈从于这样一个显而易见的事实:任何生命形式都有生有死,绘画及绘画语言当然也不能例外;任何涵义有一天都不再具有涵义。但颠覆本身不就是涵义的涵义吗?我想在这里倒不如重新认识一下绘画的极限,并忘掉它可能会成为一个终结,而仅将其视为一种接近的手段,视为在我们的管窥之下不会真的与本质相距太远的东西。杜尚说:由于三维的物体投下的是一个平面的阴影,我们能够想象那未知的四维的物体,它投下的阴影就是我们。可对景志龙充满吸引力的是寻找一个没有任何投影的一维物体。佛教给予他的不是关系的终结,辨证的摒弃——这种静默不是语言的消亡,而是语言的简化。若绘画语言在观念上与到场一样无能,若其中的绘画不能在绘画语言中显现勇气和正直的纯正品性,即生命的人性光辉。甚至蒙蔽我们,使我们看不清有限与死亡在另一个进程中,我们就必须了解它,并将我们清醒的焦虑转向单纯的绘画语言。


  绘画首先是一场持久战,是一出重头戏,存在与本质,形式与非形式的残酷厮杀。可能必须运用多种方式,一个人唯有感受了摧毁语言或创造另一种语言的诱惑,体验了无涵义的魅力,体验了无法表达的涵义的同样可怕的魅力之后,他方成为一个真正的画家。在这片真实的田野上,只有当你超越了世俗的得失欲和功利心后,才会像“大鹏”一样,拥有挟泰山以超北海的雍容气度,才能藏天地、宇宙、生命于绘画。绘画才可以置身于我们所有行动之前,并让我们重新发现绘画的自目的性。其生存能力、其非理性的所谓绘画语言及材料联想的无限未来,只是我们与最微小的细节之间、与所有深奥的主观性质之间——甚至与有形之物在某一不真实时刻之间——无尽联系的隐喻。它们将唤醒在稳定形式中沉睡的东西,这种稳定是侘寂的胜利。同样,对气韵生动的简单寻觅也将遭到否定,因为气韵生动,是画家生命里带出来的东西。


  形式美是理想世界的泽畔之梦。它经由色泽、线条、构图以及无数的阴阳关系变幻而来,构成对生命的抽象和对文化的解构。这正是景志龙带给我们的精神灵性。


  这个发现更确切地说应该是尝试。一页空白的纸,就像是一个没有鸟的鸟笼。真正的绘画作品是闭上门的:读者,把门打开,让鸟——画出来。开启一幅画,寻找这却发现那——永远不会是我们原先曾期待的。他放任了我们的想象与体验,或许环境的破坏与人性的丧失。是我们该交的学费,这样的学费又成了他隐秘的文化积淀。在这种热望的双重征象之下,在对中国传统绘画的解构之中,他使这种清晰最终得以实现。佛将诉说生命与死亡,或承认是它们蒙蔽了死亡。观念的历险终于可以开始。观念的假设,不如说是我们疯狂的渴望,在绘画的时空里汇聚起我们的认知和对文化生命的延异与拓展,明确表达出原本如此的佛教文化,并经受尚未定型的衍射,捕捉到到场。在已完成的伟大行动中惶惑地接近那种存在的本真。在与原本如此的事物的关系中,当所有标记、框框和形式被争论和被遗忘时,除了等待绘画语言范式的出现之外,我们还能做些什么呢?


  长久以来,绘画一直希望能寓居观念之家,但如人所言,它被赶走了,它一边逃离,“一边发出痛苦的哀嚎”。现代绘画离它可能的家还很遥远。四面花窗的大厅始终将它拒之门外。形式在绘画中被接纳还不那么名正言顺。在长久的放逐中,冥思等待着我们,绘画抛弃逃避,勇敢面对周围的一切和我们自己。绘画抵达对文化与生命的认知,仅此一点便可开启到场的门扉。


  当代最先锋的视觉艺术形式是Object Art,直译是对象艺术,原理是艺术表现的对象与表现主题重合。而宗炳早在一千年前就在他的《画山水序》中云:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚去之稍阔,则见其弥小。今张绢素以远映,则昆仑之形,可围于方寸之内,竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远”。“神畅”之说,强调山水画创作是画家借助自然形象,以抒写意境的一个过程,使中国画“以形写神”的理论,又前进了一步。王微放情丘壑、意远迹高。他提出画画应“以神明降之”,并以整炼的语言说:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。”显然在这样的描述中,就包含了对象艺术的表现原则:即表现对象与表现主题的合二为一。


  景志龙先生的这组夏布绘画,它的意味深长对于我来说,正如博尔赫斯在那首《南方》小诗中所含有的提示那样:“从你的一座庭院,曾经眺望/古老的星星,/从一张阴影的长登,曾经眺望/这些零碎的光点/我的无知从没有学会为它们命名/也排不成星座/曾经觉察到的秘密水池里/流水的循环,/素馨花和忍冬的香气,/安睡的鸟儿的宁静,/门道的拱弯,潮湿/一一这些事物,也许,就是诗//” 悠悠蕴籍,思出象外。这种诗化的绘画,使天与地的实相变为中国画中的虚象,点化一片空灵。在他这里画既是表现对象,也成了表现的主题。这种表现对象与表现主题的合二为一,成就了他对道家哲学中天人合一的感悟与深刻理解、成就于他佛教文化核心对生命的关注。


  佛,意思是“觉者”。佛又称如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、世尊。佛教重视人类心灵和道德的进步和觉悟。佛教信徒修习佛教的目的即在于从悉达多所悟到的道理里,看透生命和宇宙的真相,最终超越生死。显然景志龙在他的这组夏布绘画中,将诸行无常、诸法无我、涅盘寂静,这种佛教智慧与道家思想(天人合一)相互嵌入,并从中发现了自己生命的意义。这些画为他自己,也为我们搭起了一座平台,建造起一座它可以到场、可以不朽和可以抵达的城堡。这对我们来说,难道不是一种深刻的启示吗?它背后的文化与生命意义难道不值得我们好好研究吗?

     


    文/丁子 

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作品信息

年代:年代

系列:金口河

尺寸:30x40cm

装裱:装裱

材质:纸本

题材:题材

作者信息

景志龙

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